Џезот и анимираниот филм (8)

18.07.2013 08:09
Џезот и анимираниот филм (8)

Апостати и визионери

Ако бибапот го нарекуваме – сосема оправдано – револуција, тогаш не е несоодветно да се размислува на сличен начин и за она што речиси истовремено се одвивало во студијата на „Warner Brothers“. Предводник на овој пресврт бил луцидниот Текс Ејвери, а неговата иновативна генијалност ја детабуизирала и детронизирала вредноста на она што го воспоставил Волт Дизни. Она што Фредерик Бин Ејвери (наречен Текс) го правело исклучителен – свесното отстапување од матрицата на реализмот во анимацијата на Дизни ­– довело до настанување на еден чуден, надреален свет, преку кој дефиницијата за релацијата простор-време во филмот била доведена до крајните граници на растегливоста. Јунаците на неговите филмови си поигруваат со моралните норми, искушувајќи ја моќта на гледачите за логично расудување. Безгрешниот и беспрекорниот свет од приказните на Дизни, чист до стерилност, започнал да му пречи на Ејвери и тој се решил да го следи претчувството дека слободата може да се достигне само преку разорување на каноните, преку поставување нови правила чија единствена мисија е што побрзо да бидат прекршени, па затоа и креирал нов универзум, на дотогаш невиден начин.

Типичниот претставник на анимираната менажерија на Ејвери бил, се разбира, урнебесниот зајак Душко Долгоушко (Bugs Bunny). Леман вели дека „Ејвери го осмислил зајаков како единствена комбинација на ликовите од афроамериканските народни приказни и бибап естетиката“. На една страна се наоѓа Братот Зајак (Br’er Rabbit), лик од книгата „Песните и приказните на Чичко Ремус“ (Uncel Remus: His Songs and Sayings); на другата се црните музичари и нивниот cool став. Сосема поинакво прашање е ставот на Ејвери кон бибапот. Факт е дека кучето Друпи во филмот „Диксиленд Друпи“ (Dixieland Droopy, 1954) свири целосно поинаква музика. Друпи постојано се обидува да ја пушти својата грамафонска плоча со дикси, од која сите полудуваат, и апаратите и луѓето, а на крајот дури и болвите во неговото крзно формираат диксиленд оркестар. Ејвери го креирал ликот на Друпи по прекинот на соработката со продуцентот Лион Селинџер во 1941 година, кога преминал во MGM. Ликот на новиот јунак бил целосно оддалечен од сето она што го претставувал Душко Долгоушко, па со тоа и периодот на претставување на Афроамериканците во цртаните филмови се ближел кон својот крај.

All This and Rabbit Stew By Tex Avery

Штрајкот на аниматорите на Дизни во 1941 година довел до заминување на неколкумина од неговите долгодишни соработници. Меѓу нив бил и Џон Хабли, кој веќе не можел да ја трпи диктатурата на ултрареалистичката анимација. Во 1943 година, Зак Шварц, Дејвид Хилберман и Стивен Боустов го основаат „Industrial Film & Poster Service“. Студиото, по големиот успех на филмовите, пред сé на Brotherhood of Man (1945) на режисерот Боб Кенон, ќе стекне голем публицитет кој ќе доведе до промена на името во UPA (United Productions of America). Ова студио останало во длабока сенка на комерцијалните успеси на Ворнер и Дизни, но имало значајно влијание врз стилот на анимацијата, врз примената на анимациските техники, како и врз содржината на филмовите. Овие придобивки биле присвоени од големите студија и од независните автори низ целиот свет. Пред сé, станува збор за ограничена или редуцирана анимација, која некои ја прогласиле за одлична замисла за кратење на буџет, бидејќи ги намалувала трошоците за анимација; но, притоа не бил препознаен вистинскиот домет на иновативниот пристап во дотогашните анимациски техники. Би можело да се каже дека „естетиката на бибапот“ во најширока смисла влијаела на значителен број анимирани остварувања кои пристигнувале од студиото на UPA. Цртаните филмови од ова студио имале концептуални сличности со бибапот. Овој правец во џезот не настанал ex nihilo, тој имал свои претходници од кои ги црпел чувствата за ритам и импровизација, но таа основа била радикално променета со примената на новиот хармониски јазик. Аниматорите од UPA работеле на сличен начин: како што композицијата во бибапот постои само за да му овозможи на импровизаторот да ги изрази своите музички идеи, така и анимираните ликови служат како средство за реализација на уметничките идеи. Не е исклучена ни можноста дека и лево ориентираните аниматори и режисери од UPA (некои од нив биле членови и симпатизери на комунистичката партија на САД) биле привлечени од прогресивните општествени идеи присутни во бибапот.

Како и да е, идеите за социјалниот бунт поттикнат од бибапот биле поприсутни во самите филмови, отколку во бибапот, бидејќи музиката за нив ја пишувале и изведувале музичари од различни миљеа, меѓу кои и трубачот од Западниот брег, Шорти Роџерс, чија музика може да се чуе во филмовите Hotsy Footsy (1952) и Wounded Bird (1956). За „модерната џез музика“ во филмовите на Хабли од типот Rooty Toot Toot (1952) бил задолжен Фил Мур. Почнувајќи од 1952 година, кога се оженил со Фејт Елиот, Хабли и неговата сопруга храбро ќе започнат продукција на анимирани филмови кои ќе ја поместат границата, бидејќи во нив се внесени прегнантни рефлексии на сериозни теми. Сржта на неговиот опус ја сочинуваат делата од трилогијата The Cosмic Eye: The Hole (од 1962 година, со импровизираниот разговор помеѓу Гилепси и Џорџ Метјуз), Of Men And Demon (од 1969 година, со музиката на Квинси Џоунс) и Voyage To Next (од 1976 година, со музиката на Дизи Гилепси).

Норман Мекларен, пак, ќе се одлучи за уште порадикален чекор – за апстракција. Како важен поетски принцип на маестрото од Канада стои неговото тврдење дека во својот однос кон филмот се обидел да ја сочува истата блискост и интимност која постои меѓу сликарот и неговото платно. Отстранувајќи ја улогата на филмската камера, тој црта, слика, врежува директно на филмската лента, па така целиот филм се претвора во еден долг, непрекинат кадар чија пиктофонетика пулсира совршено синхроно, максимално ангажирајќи ги перцептивните способности на гледачот. Мекларен вели: „Анимацијата не е уметност на подвижните цртежи, туку уметност на нацртаните движења. Она што се случува помеѓу двата квадрата е многу позначајно од содржината на еден поединечен квадрат. Оттука, анимацијата е уметност на користење на невидливиот меѓупростор кој се наоѓа помеѓу квадратите.“ Начинот на размислување на Мекларен, посредуван преку мануелните креации на филмската лента е очигледен и во филмот „Буги чкртки“ (Boogie Doodle, 1948). Поедноставените сликовни знаци се „движат“ по ритмите на музиката на буги-вуги пијанистот Алберт Амонс. Пол Велс го дава следниот коментар: „Линиите, облиците и обрасците на Мекларен кореспондираат со синкопираните ритми на буги мелодијата, се спротивставуваат или се здружуваат, се шират или се собираат, се забрзуваат или забавуваат, менувајќи го тонот и дефиницијата, тие се спротивставуваат на секој кохерентен начин на прикажување, но сепак изразуваат расположение, идеја, искуство.“

BOOGIE-DOODLE, Norman McLaren (1948)

Во филмот Begone Dull Care од 1949 година, Мекларен ја доведува до совршенство врската помеѓу апстрактната анимација и џезот, во рамки на соработката со канадскиот џез пијанист Оскар Питерсон. Тие двајцата во текот на неколку дена ја развивале музичката идеја за филмот, на тој начин што Питерсон и неговите соработници, басистот Остин Робертс и тапанарот Кларенс Џоунс, ги свиреле варијациите кои Мекларен ги визуелизирал со бои и движења или, пак, Мекларен им ја опишувал на музичарите својата замисла за звукот кој го сметал за неопходен за реализација на некој визуелен ефект. Кога ги гледаме резултатите од нивната соработка, размислуваме за Мекларен како член на „квартетот“ кој остварил идеалент interplay. Проблемскиот пристап на Мекларен кон визуелизацијата на звукот или, поточно кажано, кон воспоставувањето органска врска помеѓу овие компоненти на филмот, за многумина ќе претставува вистински креативен предизвик, но и инспирација.

Begone Dull Care (1949)

Кон првиот дел
Кон вториот дел
Кон третиот дел
Кон четвртиот дел
Кон петтиот дел
Кон шестиот дел
Кон седмиот дел

Извор: Градац 183-184

Слични содржини

ОкоБоли главаВицФото