Пред споменот за една фреска

Таа пролет доаѓавме на Железничката станица и без да сакаме да отпатуваме некаде. Во холот, над билетарницата, качен на високите скелиња, работеше сликарот. Огромната фреска, долга четириесет и пет метри, со над стотина човечки фигури, веќе беше пред крај. Околу сликарот облетуваа гулабите што живееја во високиот хол. Ние стоевме долу и ги насетувавме облиците што утре ќе се родат.

Беше пролет 1956 година и Борко Лазески ја завршуваше фреската за НОБ во холот на Железничката станица во Скопје. Во возбудениот воздух на таа пролет трепереа одеците на дискусиите за литература. Во преполнетата сала на Домот на градежниците одекнуваа високите тонови на нетрпеливоста: литературните вечери, извонредно посетени, беа места каде што наелектризираната книжевна атмосфера се празнеше низ мали Волтини лакови.

Во Уметничката галерија беше дојдена големата изложба на Хенри Мур. Под куполите на некогашниот амам, кои во својата резонантност сѐ уште го чуваа сеќавањето за раскошот на женските тела што некогаш тука доаѓале на капење, сега лежеа женските фигури на англискиот вајар, полни зрела плодност и телурска стаменост. Пред цртежите на Мур правени во ходниците на подземната железница во време на бомбардирањето на Лондон и пред студиите на кои главите на рударите со нивните шлемови доживуваа чудесна метаморфоза, ги потврдувавме своите насетувања за патот по кој пригодното и локалното може да стане универзално и длабинско.

Македонската литература ги собираше првите значајни плодови на дедогматизацијата на уметноста започната неколку години пред тоа. Ниедна друга година не даде толку значајни книги: една по друга излегуваа „Две Марии“ на Славко Јаневски, „Окопнети снегови“ на Димитар Солев, „Седум умирања“ на Благоја Иванов, „Дождови“ на Матеја Матевски, „Бели крикови“ на Србо Ивановски, „Спокоен чекор“ на Гане Тодоровски, „Патишта кон зборот“ на Александар Спасов, „Време и израз“ на Милан Ѓурчинов. Тоа беше, несомнено, пресвртна година: неколкуте претходни, поминати во превривања, во судири и недоумици, се покажуваа сега како време во кое тлеел процесот на созревањето - и на авторите и на македонската литература како целина.

Фреската што се раѓаше во холот на Станицата, над нашите глави, несомнено му припаѓаше на сиот тој возбудлив вриеж, ги носеше во себе белезите на тоа време полно со ветувачка треска. За нас, што во тие години влегувавме во литературата, пречекувани поначесто намуртено од оние на кои нашите стихови им се чинеа како навреда на нивниот концепт за уметноста изграден врз излитените фрази на Тимофеев, таа фреска беше јасен, опиплив знак дека конечно победува едно пошироко, посовремено, поживо сфаќање на уметноста. Ги сакавме нејзините облици ослободени од буквалистичката фактографија, нејзината смелост на трансфигурација, нејзината способност појавите да ги претвора во симболи. Нејзината патетика и нејзината драматичност ни беа блиски, нејзината склоност спрема стилизација - исто така.

Ги сакавме особено некои од деловите на фреската. По својата сублимираност донесена до метафора ни беше блиска закланата шума, дрвото на ужасот, стеблото со пресечен грклан: во овој детаљ имагинацијата на Лазески беше отидена најдалеку, во него тој се изразуваше со еден јазик што беше најмногу ослободен од директни соопштувања и низ кој тој кажуваше најдлабоки содржини. Сликата на јуришот на агресорот, со високо кренатите глави на црвените коњи, тие хтонски носители на смртта, се врзуваше со поетските слики на нашата лектира: со ужасниот опис на замрзнатите коњи во Ладошкото Езеро од „Капут“ на Малапарте, со оние „сто коњаници во црно“ на Лорка, со одекот на копитата низ дождливата ноќ од „Дај ни денес“ на Радомир Константиновиќ, со коњите од песните на Матиќ и на Матевски. Не ни пречеа деформациите, преголемите раце што висеа или се креваа од фигурите на фреската: ја чувствувавме потребата од нарушување на хармонијата, потребата од онаа „грчовита убавина“ што ја бараше, на крајот од „Надја“, - тогаш сѐ уште само споменуваниот - Андре Бретон. Во тие години кога низ списанијата ги читавме првите преведени есеи на Елиот и почнувавме да го употребуваме за нас сѐ уште недоволно јасниот збор „традиција“, ја откривавме традицијата - нашата, домашна, средновековна, како и онаа другата, поширока, светска - во облиците на фреската. Во носењето на ранетиот го познававме нерешкото „Симнување од крстот“, а во летот на одмаздниците, на крајот од долгиот фриз, титаните на Вилијам Блејк. Бевме веќе чуле за мексиканските муралисти и, на сѐ уште ретките репродукции од нивните дела, го наоѓавме истиот поткренат, екскламаторен тон со кој одекнуваа сцените од фреската на Лазески, но, исто така, тие ни помагаа да ги разликуваме и акцените што ова дело го правеа автентично и оригинално.

Потоа, следната пролет, во 1957 година, Ото Бихали Мерин (чија книга за современата германска уметност беше своевидно откритие за нас) го објави, на првата страна од „Књижевне новине“, текстот „Кубистички ораториум во Македонија“. Таму тој напиша: „Оваа фреска во Скопје претставува акорд на автохтоното модерно сликарство во нашата земја и значи еден сериозен обид вистинските мотиви на нашето време да се вообличат со нови средства и со нова постапка.“

Откривањето на фреската на Лазески значеше еден крупен, значаен миг во повоениот развиток на македонското сликарство, всушност - настан кој по своите димензии и значење ги надминува рамките на ликовните уметности. Кога делото би се наоѓало сѐ уште меѓу нас, би биле секако многу посвесни за неговото место во осовременувањето на македонската ликовна уметност и во подемот на она што би можеле да го означиме како општествен вкус. Но, не стигнавме ни да свикнеме на него. По трагичното утро од 26 јули 1963 година, пред нашите вџашени погледи на местото каде што стоеше фреската сега зјаеше само празнина. Беше останат само крајот на приказната за агресијата и отпорот, за борбата и страдањата: летот на ангелите на одмаздата и клекнатите победени напаѓачи што молат за милост. Потоа и тоа исчезна во преправувањата на некогашната станица.

Деновиве, на ретроспективната изложба на Борко Лазески, во салата на Музејот на современата уметност, се сретнавме со скиците и нацртите за фреската за НОБ од Железничката станица. Сфативме дека нејзиното исчезнување не претставува само празнина во спомените на овој град. Во историјата на македонската култура, полна со насилен дисконтинуитет, урнувањето на ѕидот врз кој беше насликана оваа фреска значи уште еден прекин во линијата на традицијата, отворање на уште една празнина во напорите и резултатите од вчера. Но таа празнина не е неизбришлива: постојат сите можности фреската пак да никне пред нас од нацртите што се зачувани. Потребно е само архитектите, во еден од новите објекти на нашиот град, да создадат ѕид врз кој ќе може да се смести оваа голема композиција.

Ако сакаме да го зачуваме континуитетот, ако сакаме да го избегнеме краткото паметење - тој ѕид секако треба да се најде.

(јануари 1980)