Неодоливо несовршен роман

(Ана Стојаноска: „Јас и Лин, отпосле“, Блесок, Скопје 2016)

Со години очекував да се појави роман кој ќе доведе до крајност барем едно од двете нешта што особено ме интересираат, како во потесен контекст на домашната понова прозна продукција, така и генерално – во најширок контекст на литературата на нашето време: (1) Колку патетика, солзи и „крвавење“ може да проголта и да „свари“ вистинската (несреќната?) љубов и пак да остане книжевност; и (2) Колку може да се дроби, рони, к’ти, крши и парампарчи најсложениот прозен жанр и пак да остане роман?

Еве го романот што го чекав – „Јас и Лин, отпосле“; еве ги двете крајности на едно место, меѓу исти корици.¹

1. Пресметка со патетиката

Првиот роман на Ана Стојаноска е љубовен роман.² Оваа едноставна констатација колку што го опишува, исто толку и го навредува впечатливото и помамно прозно писмо зад насловот. Оти му е малку на текстот да биде љубовен, оти ѝ е малку на Стојаноска да биде само романсиер. Читаме навидум обичен љубовен триаголник: Таа, Саша – млада писателка, Тој, Лин – возрасен, женет, со деца и... успешен глумец. Саша има многу ризични „компликации“ во својата љубовна болест: неговата жена, неговите деца и најстрашната, суспектна компликација - неговата оствареност, неговата кариера. Жената и децата на саканиот видливо газат низ текстот (и низ секојдневието на Саша), неговиот професионален успех невидливо се спровира низ нивниот страстен, ама нерамноправен однос и подмолно, како бавна ‘рѓа, ја разјадува можната среќа.

Во овој роман во кој на љубовта се гледа како на тешка, дури смртоносна болест³; патетиката, болките и брзорешавачките аналгетици (како раскажувачки трикчиња) се однапред подготвен чеиз кој не се избира туку само се добива. Стојаноска за која во редица реченици сфаќаме дека и самата презира патетика (како што вели во една фраза употребена во самиот роман: „Ама, патетика! Бљак!“), решила да се справува токму со она што го практикува. Ваквата наративна одлука, ваквиот наративен модел е она што целосно ме освои. Имено, никогаш не сум верувала дека книжевноста може да се справи со што и да е со избегнување. (На пример: не сакате да пишувате за некого или за нешто од какви било причини, го одбегнувате тоа или тој како практика/како тема и на крајот вашиот текст е обезглавен и лош, а не „справен“ со што и да е!) Книжевноста може да се справи со што и да е, единствено со соочување, со негово испишување. Затоа, ако сака да се справи со патетиката, книжевноста мора да ја вклучи во себе до крај. (Исто како што сторила Стојаноска, пишувајќи „патетично“, т.е. за патетични нешта, вистински и бравурозно се справила со патетиката!) Само уште еден пример: ако синтаксата сака да се справи со прекомплицираните реченици, првин мора виртуозно да ги усоврши, а потоа преку стекнатата, освоена едноставност да се ослободи од нив.

Нема друг начин за добар стил.

Нема друг начин за добар јазик.

Нема друг начин за добра книжевност.

„Јас и Лин, отпосле“ и поради сево ова (одбраниот наративен модел, освоената едноставност...) е добар роман. Интелигентна приказна за една самопроколната Пенелопа (без Телемах!) на нашето време, за една исчекувачка на невозможното; за „меѓуконтинентската тишина“ помеѓу двајца, за „палимпсестните души“ на прељубниците и престапниците од страст,.. приказна-дом за моќните реченици на остриот раб меѓу бездната на патосот и возвишената уметност; реченици како: „Ми треба како солта на океанот“, „(...) за мене беше дом, таму каде што е тој“, „А тоа што ти лази по образите е кондензирана насмевка?“,.. „Се провлекува секојдневието околу мене, како стара, вознемирена пајажина при ненадејното влегување на таванот“,.. приказна-дом на чудесните дијалози (дијалозите, ах дијалозите!), на дон-кихотовските описи на главите со вешта компресија и рекомпозиција на настаните што следуваат во неа, на еден „харем од пластелин“ што како синтагма на подлабоко семантичко ниво функционира и како автореференцијално именување на сите творечки „случувања“ во романот... Сѐ во „Јас и Лин, отпосле“, всушност е една пластелинска (болна) игра кога постојано се обликува, дообликува, деобликува и преобликува пред наши очи. „Харем од пластелин“ е само извадок од една песна во романот⁴, но и негово можно резервно име.

2. Парампарчење на романот

Во претходата целина мислам дека ја одредив „патетичната“ содржинска рамка на Стојаноска во која таа раскажувачки цврсто и суверено става најразлични вербални цртежи и поетско-прозно-епистоларни, персонифицирани пејзажи (или пасажи?) и потоа ги обесува насекаде по ѕидовите на својата приказна: музикална, певлива, крвава, неизлечлива, карциномска, карасевдинска, деструктивно исчадена со многу цигари, опиена со многу измачувања. Стојаноска не ја поштедува ни нарацијата, омнисцентното раскажување го напаѓа со „јас“-испишани парчиња кои напати се писма, говор на персонифицирана фотографија (одлично смислена наративна точка во 54. глава!), исечоци од весници, чиста поезија, а сите знаеме (и авторката бездруго!) дека нема ништо „појас“ на светот од добра песна. Но, и ова ѝ е малку на Стојаноска, нејзиниот талент е моќен и ненасит; згора на сево ова, во „Јас и Лин, отпосле“ има цели глави од романот на Саша – „Приказни за страдањето и уништувањето“⁵ . Се (ис)пишува пред нас, го читаме и него, паралелно со романот за младата кутровљубена писателка надвор од нејзиното пишување. Ние читаме повеќе текста одеднаш; Стојаноска како да пишувала со повеќе „раце“ одеднаш: едната рака ја тера Саша; другата го тера романот; третата треперливо ги испишува убавината и совршеноста на Маја, жената на саканиот; четвртата пушта музика (Ник Кејв, Том Вејтс, Дејвид Боуви, Били Холидеј, Иги Поп, ЕКВ...); петтата пуши, шестата го шета кучето Сет во паркот... А срцата, срцата на сѐ и на сите инволвирани во текстот (на авторката, на писателката-лик, на читателот...) бијат во прецизен прозно индуциран ритам.

Стојаноска првото нешто го решила со помош на второто. Се справила со патетиката со помош на парампарчење на жанрот, со игра врз структурата, со ахроничност при предавање на настаните, случките, емоциите и реакциите. Затоа и не можеме да го одделиме едното од другото во „Јас и Лин, отпосле“. Затоа уживаме кога првин ги гледаме последиците, а потоа причините; затоа првин читаме за тагата на прекинатата љубов, а потоа за зрнцето на нејзиното создавање... Сѐ е испарампарчено во овој роман, од ахроничната структура до микро прозни (и не само прозни!) жанрови „на гости“ во романот.

Специјално ќе ја нотираме главата 43, како илустрација како тоа чист расказ оди „на гости“ во роман и секој си продолжува да биде тоа што е, а нивното миговен „допир“ е екстра придобивка, слој плус за проникливиот читател.

2.1. „Меѓу две центрифуги“

Оваа глава се вика „Енди Ворхол“ (на кирилица испишано, вака како што го предавам). Има неполни две странични и е раскошно напишана. Како и многу други делови, бездруго. Но, она поради што посебно ја издвојувам е нејзината конечност во жанрот расказ, нејзината чудесна самостојност во однос на целиот роман. На „Енди Ворхол“ не му е потребен „Јас и Лин, отпосле“; но, на „Јас и Лин, отпосле“ му е потребен барем малку „расказот ‘Енди Ворхол’“, затоа што милиметарски прецизно го исцртува карактерот на главниот лик, Саша. Почната со раскошната воведна постапка од големите раскази (навидум банален, ама луцидно одбран миг од секојдневието, ни почеток ни крај на приказната што сака да се раскаже, ама секогаш негова божем бегла и небитна средина), оваа глава е чист расказ. „Меѓу две центрифуги“ од машината за перење е раскошен хронотоп за приказна/за расказ. Во него како временска и просторна одредница, но и како намера кај Стојаноска, се случува прекрасна реминисценција од поранешната младост на главниот лик, од тоа среќно време кога Саша не е тешко разболена од Лин. Речениците се куси, јасни, одмерени и прецизни. Се прави мало поигрување на минимизиран директен говор и фина јазична (антиметаболична, антиметалептична) игра со насловот на познатиот роман на Џејмс Џојс. „Портретот на уметникот во младоста“ се сопоставува со „Портретот на младоста во уметникот“, со што имплицитно се реферира и на извесната лектирност во овој роман што досега не ја означивме, а е присутна исто како и музиката, како и другите „ориентири“ за широката контекстуализација на романот на Стојаноска. Крајот на главата-расказ е исто така од редот на раскошните завршници на големите раскази (поентирање како оддалечување од главната наративна линија, како навраќање на претходно минимизираното, минорното,.. како залашка дека се превртува приказната на грб, а всушност само уште поцврсто се позиционира): се додава една самостојна реченица, всушност необична, контрапунктна апозиција за Енди Ворхол: „Нашето домашно милениче“. Двосмисленоста како поентирање е постигната, главата-расказ е одлично завршена. Дали Енди Ворхол бил толку битен во тричленото семејство на Саша, па метафорично го нарекува „домашно милениче“ (заради степенот на присутност во нивното секојдневие), или, пак се имплицира дека нивниот реален миленик (а можеме така да претпоставиме заради сите оние различни животни што во романот ги чува Саша) се викал Енди, а Ворхол е нешто што не се изговара, ама самото се надодава во претпоставката, се лепи на кажаното. Како секој одличен, неизречен, а привикан и симулиран контекст.

2.2. Стерилна совршеност или...

Првиот роман на Ана Стојаноска не е совршен. Има послаби места, во неколку наврати се забележува опаѓачка раскажувачка концентрација, јазични недоследности, проблеми со транскрипција (оригинални, латинични имиња или транслитерирани кирилично,.. еднаш Енди Ворхол, другпат Andy Warhol...), ретки, ама сепак забележливи недоразвиени ситуации (неубедливата епизода со докторката која ѝ соопштува на Саша дека има карцином⁶) и др. Но, кој на светот би одбрал стерилна совршеност пред олку возбудлива, неодолива и помамна несовршеност?

Вистинското прашање што сакам да си го поставам на крајот и себеси, и нејзе, и вам е: Ако Ана Стојаноска пишувала вака 2004-2005, како пишува сега?

_____________________________________________

[1] Кога видов (на крајот од романот) дека е напишан 2004-2005 и дека „постоел“ повеќе од десет години, се почувствував дури изневерено, зашто сум чекала нешто што било тука; сум чекала да се случи „слученото“.Тоа не е удобно чувство за некој кој барем негува илузија дека е високо книжевно информиран, затоа веднаш прибегнав кон метафорична утеха: Она што не се чита – не е ни напишано.

[2] Иако самата, на стр. 34 вели: „Немој да напишеш љубовен роман, сѐ само тоа не. На сите им е доста од љубовни приказни! Нека биде крими, нека биде малку историја, вметни нешто друго“.

[3] Со глаголската придавка смртоносен/на/ни пред љубов, алудирам на карциномот што го добива Саша, за кој при првото читање сметав дека е тотално непотребен, но при второто читање сфатив дека е „одговор“ на нејзината тешка љубов, на страдањето,.. дека е некакво изедначување, поистоветување на душевната болка на љубовта со физичката болка на телото. Зашто, нели, се сложивме со Стојаноска: љубовта е страшна болештина!

[4] Извадок од песната-глава број 48: ПАК ПОЕЗИЈА, стр. 132, единствената песна духовито, во специфичен контекст, потпишана од Ана Стојаноска, всушност, авторка на целиот роман. На двата романа во романот. На (речиси сѐ) во „Јас и Лин, отпосле“. Речиси сѐ, затоа што има и малку цитатност, авторски текстови на познати музички хитови и сл.

[5] Насловот на романот во романот „Приказна за страдањето и уништувањето“ можел да биде одличен поднаслов на „Јас и Лин, отпосле“, првенствено заради поврзувањето на црвените чевли од насловната страница како маркантна визуелна претстава на романот. Црвените чевли се од романот на Саша, од второстепениот текст извлечени на корица на првостепениот. Затоа, ќе било добро насловот на второстепениот роман да бил и поднаслов на првостепениот.

[6] Моето читателско искуство ми наметна сомнеж за вметнување отпосле на овој дел. (Поради некохерентноста со другата раскажувачка уметност демонстрирана на претходните страници.)