Поезијата ништо не осмислува, туку секогаш одново ја суспендира смислата (2)

02.09.2017 12:43

Б. В.: Твоето дело е битно поврзано со разбирањето на уметноста како интегрален проект на политичкиот чин. Тоа е и една од поентите на твоето величествено, речиси 600 страници обемно дело Kako misliti partizansku umetnost? во кое југословенската партизанска уметност ја вметнуваш во планетарната перспектива на општествената трансформација. Во контекст на историскиот ревизионизам и закачувањето на народноослободителната партизанска борба на лакот на национализмот ова дело е над сѐ важно и од видикот на пошироката интернационална политичка контекстуализација на НОБ, т.е. разбирањето на борбата против окупаторот како борба против капиталистичкиот империјализам и фашистичкото насилство како составен дел од капиталистичкиот систем, каде нема разлика помеѓу домашната и странската буржоазија. Како го коментираш идеолошки лажливото, вулгарно изедначување на фашизмот, нацизмот и комунизмот како тоталитарни парадигми, кои можеме да ги следиме на сите рамништа на општествениот дискурс?

М. К.: За дискурсот, кој вулгарно оперира со поимот „тоталитаризам“ напишав прилично опширен текст кој во продолженија беше објавен и во Сараевски тетратки; на тоа немам што да додадам. А што се однесува до книгата за партизанската уметност, и самиот мислам дека во неа е клучна таа интернационална контекстуализација. Во врска со партизанската уметност која се создавала во Словенија, помеѓу другото, го заклучив следново: кога поезијата создавана во тоа движење книжевните историчари се обиделе да ја анализираат низ националистички парадигми во рамките на историјата на словенечката книжевност, често се наоѓале во непријатна ситуација – и поставувале тези дека, кога станува збор за односот кон модерната поезија, во прашање е некаква регресија во предмодерното национално „будење“; доколку, меѓутоа, истите текстови ги погледнеме од планетарна перспектива на револуционерните борби од дваесеттиот век, во нив можеме да препознаеме артикулации на клучните тензии во дваесеттиот век. За да можеме да го препознаеме вистинското значење на партизанската уметност, мора да ја следиме во нејзината самокритика, во тоа како партизаните одново го поставиле прашањето што е воопшто уметноста. Тоа прашање, се разбира, се поставувало во врска со општествената динамика. Во таа смисла, во рамките на поставката на постојаната изложба во љубљанската Модерна галерија, во која учествував, партизанската уметност ја ставивме во линија на авангардата. Притоа мојата теза е дека во партизанската уметност е најмногу политичка токму инкомензурабилноста помеѓу уметноста и историската ситуација, во која таа уметност морала да се фати во костец со сопствената невозможност – дури со тематизацијата на таа невозможност можела да оствари нов хоризонт на возможното. Во таа смисла песната на поетот Отон Жупанчиќ, Veš, poet, svoj dolg? (Го знаеш ли, поету, својот долг?) е токму парадигматична. И токму преку таа инкомензурабилност можела да се случи вистинската средба меѓу уметноста и револуционерната политика. Инаку, при деталното истражување, партизанската уметност која се создавала во револуционерната напнатост помеѓу „ништо“ и „сѐ“, доколку реферирам на Интернационалата, ми се откри и со многу неочекувани аспекти. Вообичаената претстава за партизанската уметност е дека тоа е уметност која се случува „на цел глас“ – а истовремено можеме да ја препознаеме и како нешто суптилно, кревко, полно со нијанси и тишина. Најубавиот симбол на таа кревкост, кој многу зборува и за материјалните услови во кои таа уметност се создавала, е циклостилираната книшка песни на Карло Дестовник Кајух, создадена во некое принудно скривалиште среде снежна бура во текот на германската офанзива во 1943 година. Страниците се едвај читливи, бидејќи хартијата во текот на циклостилизацијата била влажна од снегулките. Длабоко ме допре кога видов дека на истата хартија се запишале и човечките зборови и снегулките.

Б. В.: Во двојазичниот, краток, прозен текст Советска книга/Sovetskaja knjiga, во кој можеме да прочитаме евокација на трите големи револуционерни ерупции во 20 век, Октомвриската револуција, Шпанската граѓанска војна и Југословенската револуција, дијамантски остро покажуваш како револуционерната идеја може да се шири, како се прима, каде е вистинската потреба за неа без оглед на тоа што се случува со судбината на поединецот заради превласта на конзервативните сили. Поентирана ми се чини мислата за вистинитоста на книжевноста: „Тоа е советска книга. Тоа е вистина“. Дали таа мисла можеме да ја читаме во смисла дека вистинското пишување е револуционерно пишување, т.е. трансформативно пробојно? Што е тоа што дава важност на вистинската книжевност?

М. К.: Ме радува што ја спомна таа книшка за која во Словенија досега не сум забележал дека се спомнувала во јавноста, но мислам дека е една од најдобрите работи што досега сум ги објавил. Самиот не ја доживувам како „краток прозен текст“, попрво како текст кој ја проблематизира границата меѓу поезијата и прозата. Милан Ѓорѓевиќ неодамна многу убаво ја преведе на српски јазик, и се надевам дека тој превод ќе биде објавен во Сараевски тетратки. Што се однесува до двојазичноста, морам да те исправам: двојазична е книшката, а не и самиот текст. Во книшката покрај оригиналот објавен е и преводот на руски јазик. Сепак, „двојазичноста“ се случува на некое друго рамниште. Што се однесува до самата структурација на текстот можам да ти признаам дека во текот на пишувањето ме водеше желбата да остварам некоја структурна паралела помеѓу односот или не-односот, кој се остварува помеѓу погледот на човекот и погледот на коњот, и односот или не-односот, кој се остварува помеѓу тоа како во Советскиот Сојуз луѓето ја доживуваат стварноста во монструозно напната ситуација пред самиот почеток на светската војна, и сликата на Советскиот Сојуз која на Запад ја имаат комунистите што се борат во Шпанската граѓанска војна. Истакнувам: тоа не е споредување, станува збор само за воспоставување две двојности. Што се однесува до Советскиот Сојуз, поентата не ја гледам едноставно во препознавањето на расколот меѓу идеализираната слика и стварноста, кој беше, како што знаеме, огромен и монструозен; станува збор за раскол меѓу вистината и стварноста. Вистината за Советскиот Сојуз не е во неговата во многу погледи монструозна секојдневна стварност, туку токму во „погрешниот“ поглед на него од далеку. Зборовите кои ги наведуваш ги изговорил шпанскиот борец Франц Розман Стане, подоцнежен командант на словенечкиот главен штаб во текот на НОБ, бранејќи ја книгата на Исак Бабељ, кој беше, а Розман тоа не го знаеше, во Советскиот Сојуз токму во тие денови ухапсен и избришан од јавната свест. На прв поглед, ставот на Розман е крајно наивен, како едноставен, едвај писмен борец кој има идеализирана претстава за Советскиот Сојуз, огорчено реагира на забелешката на еден од соборците за некоја приказна на Бабељ, дека тоа е книжевност и дека писателот целата приказна ја измислил; Розман не може да верува дека советски писател може било што да измислува, уверен е дека советската книга не може да биде фикција. (Тоа не го измислив јас, таа случка е документирана во сеќавањата на еден од Розмановите соборци). Притоа, што се однесува до Бабељ, бил во право; Бабељ своите приказни навистина не ги измислувал. Во тоа е истовремено иронијата и трагиката – и нешто што е надвор од иронијата и надвор од трагедијата: она што Розман го нарекува вистина. Мислам дека тензиите во тој текст се грандирани до крајност, без какво било решение. Дилемите кои се поставуваат немаат смирувачки одговори. Сигурно е клучно тоа ширење на револуционерната идеја во невозможна, најбезнадежна ситуација. А сепак, ако кажеме дека идејата победува без оглед на тоа што ќе се случува со поединецот, тоа никако не можам да го разберам како некакво разрешување и помирување. Во таа смисла сум преголем индивидуалист. За мене ситуацијата е непомирливо трагична. Признавам и тоа дека изразот „праведна потреба“ не ми е близок; мислам дека тука станува збор за нешто што е повеќе од праведност. Можеби зборот „праведност“ толку пати бил злоупотребуван што лично имам одреден отпор кон него. Многу ми беше блиско, кога во минатиот број на Сараевски тетратки, во тестаментот на Давичо кој го објави Милица Николиќ, една од личностите кои најдлабоко ги почитувам, ја прочитав изјавата: „Не поднесував ни неправда ни правда“.

Б. В.: Во едно од интервјуата ја изрази воздржаноста кон поимот ангажирана поезија, тврдејќи дека ангажираноста се однесува на човекот, „додека политичките консеквенции на поезијата не се нужно идентични со политичките програми кои поетот ги заговара“. Дали тоа да го разбереме како реакција на состојбата во која полето на ангажираност го узурпирала навидум прогресивната книжевност која ги зацврстува токму оние претпоставки кои би требало да ги преиспита и со тоа само да го чува статус квото? Реакција која бара соодветна контекстуализација на поимот општествено-ангажирана книжевност?

М. К.: Сопственото пишување никогаш не сум го доживувал како „општествено ангажирана“ поезија или книжевност. Поимот „ангажирана поезија“ односно „ангажирана книжевност“, односно „ангажирана уметност“, ми се чини многу редуктивен, со оглед на тоа дека обично претпоставува премногу поедноставена идентификација на содржината на едно уметничко дело со декларираната интенција инвестирана во него. Меѓутоа, самата интенција не е доволна. Ќе илустрирам многу брутално: начелно, еден човек може да мисли за себеси дека е, на пример, комунист (така се определува), но неговиот однос кон светот е сосема фашизоиден. И обратно. И во уметноста, која тој човек ја продуцира, тоа станува видливо. Вистинските политички консеквенции, кои можеме да ги изведеме од едно уметничко дело, не се задолжително идентични со декларативното политичко определување на авторот или авторката. Можат дури и да бидат спротивни на него. Тоа не значи дека интенцијата не е воопшто важна; маоистичката теза била, на пример, дека дури ефектот ја открива вистинската интенција. Тоа била и партизанската теза за Југославија; Миле Клопчич напишал една песна за претходно спомнатиот командант Франце Розман Стане, која ја има таа поента... Можеби приказната за ангажираноста, доколку би сакала да биде продуктивна, за појдовна точка би морала да ја има токму контекстуализацијата на секое конкретно уметничко дело, на кое тој поим би сакал да аплицира...

Што во поезијата може навистина да биде политичко? Алехандра Пизарник во едно интервју рече дека политичката песна не е само лоша поезија, туку и лоша политика. Тоа некој заговорник на „ангажираната уметност“ би го жигосал како заговарање на ларпурлатизам, меѓутоа, структурно изненадувачки сродна формулација пронајдов кај Борис Кидрич; кога во 1944 година – непосредно по смртта на спомнатиот командант Стане – имал јавна дебата со уметниците, Божо Водушек, познатиот словенечки писател, му префрлил дека, доколку би напишал драма во која во име на политичката тенденција „нашите“ личности би биле прикажани како добри, а „непријателите“ како лоши, таквата драма би била уметнички лоша. Кидрич, меѓутоа, му одговорил дека не би била лоша само уметнички, туку и политички...

Што се однесува до узурпирањата за кои зборуваш, во Словенија во моментов состојбата е навистина невкусна, приказната за „ангажираноста“ во овој момент е сосема ларпурлатистичка мода. А поимот „ангажирана книжевност“ ми се чини проблематичен и независно од таа узурпација. Многу блиска ми е онаа критика која ја изнесе Моник Витиг во есејот Тројански коњ; таму „ангажираната книжевност“ и „женското писмо“ ги одредува како „митски формации“ (во смисла на Ролан Барт), кои во себе амалгамираат два настана кои немаат ист вид однос со реалноста и со јазикот. Меѓутоа, Моник Витиг тоа становиште го заговарала сакајќи својот стил да го обликува како „воена машина“ која во односот кон постоечката текстуална стварност би била „тројански коњ“. Многу ми се допаѓа забелешката која ја пронајдов во необјавените сеќавања на Матеј Бор, кому главната команда на словенечките партизански чети во 1942 година му ја објавила книгата со револуционерна поезија Previharimo virarje (Да ги завиориме виорите). Бор пишува како Јосип Видмар, како критичарска еминенција, имал одредени задршки кон таа книга – помеѓу другото и зашто не се сложувала со неговите естетички концепции, со оглед на тоа дека начелно ја отфрлал секоја „ангажирана книжевност“. На тоа место Бор забележува: „А сепак, дали моите ’Виори’ воопшто биле ’ангажирана’ поезија. По мое мислење, беа експлозија“.

Накратко, поимот „ангажирана поезија“ е премалку радикален. Инаку, доколку етимолошки го погледнеш францускиот глагол „engager“ тоа значи дека тукуречи стапуваш во служба на нешто. Самата „општествена ангажираност“ тогаш би можела да значи пишување во служба на општеството, што апсолутно го отфрлам, како и секоја фетишизација на општеството. Доколку зборуваме за социјализмот, јас сум за социјализмот на Оскар Вајлд, онака како што е евоциран во есејот Човечката душа во социјализмот... Проблеми имам дури и со формулацијата за „привидната прогресивност“, која како своја спротивност ја претставува „вистинската прогресивност“. Мислам дека треба да се отфрли идејата за прогрес како таква. Како што остро иронизираше Леопарди, „le magnifice sorti e progressive“, во својата чудесна песна Брнистра! Песна која е длабоко политичка во онаа смисла која се протега надвор од „ангажираноста“ – и надвор од „политичката поезија“.

Б. В.: Кога во есејот Poezije navzdržnosti (Поезија на неодржливоста), што ја додаде на преводот на Ваљеховиот Трилце, покрај интерпретацијата на Уметноста и револуцијата на Ваљехо размислуваш за „социјалистичката уметност“ како пример на „комунистичката уметност“, ги наведуваш цртежите на животните во палеолитската пештера Шове. Како тој избор ги рефлектира координатите на мислење на социјалистичката уметност? Мене тој ме потсетува на мислењето на Јуре Детела за односот меѓу суштествата: „Нема суштество кое не би било веќе а приори одвоено од природата, и поради тоа само“.

М. К.: Таа моја ознака на пештерата Шове (која, рака на срце, не беше запишана во целост без хумористична нота) се врзува за сосема специфичен контекст – за претставите на Ваљехо. Ваљехо беше – па и тогаш кога веќе беше вклучен во комунистичкото движење – полемичен кога се во прашање вулгарните претстави за „социјалистичката уметност“. Тој истакнуваше дека уметноста не може да се сведува на интенција. Заради тоа тврдеше дека социјалистичкиот поет не е оној кој извикува социјалистички пароли, туку оној кој социјалистички чувствува болка, гледа ѕвезда, молчи итн. Како примери на „социјалистичка уметност“ тој ги наведува – музиката на Бетовен и Бах, некои ренесансни слики, египетските пирамиди (!), старото асирско вајарство и некои филмови на Чаплин... Необичен избор, кој ме наведе да помислам што сѐ по таа логика на нештата би можело да биде комунистичко. На мене влијаеше мислата на Жан Луј Шефер, кој некогаш, зборувајќи за цртежите во таа пештера, забележал дека од начинот на кој биле организирани односите помеѓу фигурите е видливо дека тоа било создадено во општествен контекст кој не почивал на сопственост. Мислам дека е во право. Инаку, на тие 30.000 години стари цртежи секогаш одново ме фасцинира и тоа колку се неверојатно рафинирани. Крајно далеку од денешните вулгарни претстави за „примарноста, архаичноста“ итн. Интересно е и тоа дека на денешниот гледач тие делуваат крајно непосредно, живо, во некоја смисла дури и „реалистично“, а истовремено се самите поаѓалишта на визуализација сосема поинаква од онаа на денешниот гледач/гледачка. Мислата на Детела која ја цитираше ми се чини бескрајно важна. Единственото вистинско поврзување помеѓу суштествата е поврзувањето преку одвоеноста и оддалеченоста.

Б. В.: Проблемот на некои книжевни дела кои имаат критички и еманципаторски потенцијал (како што е тоа одлично прикажано во најновото дело на Љиљана Бурцар, American literature and its socio-political context) е несистематската анализа; т.е. тие укажуваат на одредена идеологија, одредена хиерархија, но истовремено репродуцираат друга идеологија и со тоа ја чуваат и зацврстуваат токму онаа општествена структура која сакаат да ја надминат, и како такви не ја остваруваат ултимативната концепција за ослободување. Твоите книжевни дела нудат трансформативна визија на светот што ја надминува секоја хиерархизација – помеѓу другото и хиерархискиот однос кон животните! Во односот кон животните во твоето дело ми се чинат клучни три аспекти: проблематизација на сопственоста врз животните (како преломен се укажува Хиподромот) деконструкција на бинарните опозиции на анималност и човечност, афирмирање на животните како субјекти. Проблемот на идеолошката конструкција на анималноста и човечноста која ја чува човечката доминација ги артикулираш и во есејот „Este animal que soy“ од книгата „Нужноста на поезијата“ и притоа се надоврзуваш на концепцијата на Детела за „суштествата од други светови“.

М. К.: Детела отвори сосема нови можности за артикулација на односот меѓу луѓето и животните. Не само во локален, туку и во светски контекст. Не поаѓал од претпоставки на утилитаризмот, туку повеќе од Кантовското поимање на субјектите – и во неговиот случај никако не била во прашање само шпекулација, туку крајно изразување на сопствената егзистенција. Уште поважно од есејот, кој го објавил во текот на животот, ми се чинат поаѓалиштата за промислување на таа проблематика, кои можеме да ги пронајдеме во неговите записи од оставнината – многу од нив допрва треба да се транскрибираат и уредат. Повеќето се во облик на фрагменти, но клучните поаѓалишта се многу јасни. Пред сѐ, целосно отфрлање на секоја помисла да мислиме за животните во рамките на идеолошката конструкција на природата како „голем ланец на сите суштества“, што ги осмислува одделните егзистенции. За Детала животните се, како што и претходно самата цитираше, подеднакво одвоени од природата како и луѓето. Но, така може да ги доживува токму на тој начин што им се обраќа како на „суштества од други светови“. Токму на тој начин што им се обраќа во нивната апсолутна другост (а таа другост Детела ја поврзувал со категоријата на кантовското сублимно), ги препознава „на истата страна“ како и себеси. Тоа значи дека постојано се соочува и со иредуктибилната другост како и со другоста во самиот себе. Поради тоа во неговата визија нема ништо оптимистички смирувачко, во прашање е прифаќањето на крајната трауматичност. Токму тоа луѓето многу тешко го прифаќаат. Поради тоа секогаш одново ме изненадува, како многумина кои ги прочитале текстовите на Детела и дури и се повикуваат на нив, како и понатаму може да го читаат Детела како некаков „поет на природата“. Морам да кажам дека ти си една од ретките личности со која сум разговарал за Детела, и која ја сфатила неговата клучна поента кога станува збор за природата, иако таа поента е неколку пати напишана во прилично јасен облик.

Б. В.: Во наведениот есеј пишуваш и за односот кон животните онака како што тој е артикулиран во писмата на Роза Луксембург, и воспоставуваш врска меѓу Розината интензификација на сензибилитетот кон животните и нејзиниот политички ангажман, нејзината револуционерна радикализација. Колкаво значење твојот сензибилитет кон животните има за разбирање на твојата политичка позиција?

М. К.: Сосема промашен ми се чини ставот кој често го забележувам кај многу левичари дека во името на политичката борба некои работи се помалку важни, дека споредувајќи се со работничките права правата на животните се минорни итн. Токму со таквото гледање на работите се воспоставува хиерархизацијата против која тие обично се борат, менталните координати на насилство и исчезнувањето на една точка остануваат натурализирани. Идеологијата секогаш нѐ совладува токму во она што го оставаме непроблематизирано, како нешто подразбирливо и природно. Се разбира, останува тоа дека голем дел од движењата кои се заземаат за екологијата и за похуман однос кон животните, остануваат заробени од капиталистичката логика и во неа дури отвораат нови пазарни сегменти. Сепак, тоа се случува кога работите не се поставени доволно радикално – и кога остануваат заробени со фантазматска конструкција на природата и нејзината логика; целиот дискурс за „природноста“ спаѓа во тој простор. Мислата на Детела за одвоеноста, оддалеченоста од природата, за која предмалку зборувавме, за разлика од тоа е најдлабоко можно политичка. Не го менува само односот кон животните, туку е политичка во однос на самата суштина на капитализмот кој почива токму врз идеологијата на „природниот тек на работите“. Денес дојдовме до точка кога токму идеологијата на „природноста“ се заканува со буквално уништување на сѐ што нарекуваме „природа“. Мислам дека секое сериозно еколошко движење и секое сериозно движење кое се залага за правата на животните, во целост мора да се откаже од идеолошко-фантазматската конструкција на природата и природноста. Тоа би морала да биде појдовната точка. А тоа е, ако размислиме за сите консеквенци, веќе само по себе радикален политички чин.

Б. В.: Во есејот „Сублимна ксенофилија“ на Јуре Детела кој го објави како поговор со избор на неговите текстови за поезијата, сликарството и вајарството под наслов „Записи за уметноста“, пишуваш за рефлексијата на Детела кон сопствените поетски постапки со оглед на консеквенциите на поезијата во односот кон животните. Моето размислување се надоврзува на барањето на Детела за отстранување на метафорите. Од гледиште на пребарување на можностите за субјективација на животните, отфрлувањето на метафорите претставува отфрлање на редукцијата на бидување одделно животно со некои избрани особини и значења; животното кое е поаѓалиште за некоја метафора е избришано како автономно суштество, со оглед на тоа дека секогаш е употребено наместо нешто друго, нешто човечко. Се поставува прашањето на ултимативната неметафоричност како етички императив. Тука мислам на поезијата која нуди читање на две нивоа: буквално и метафорично. На пример, твоите стихови од циклусот Единаесет песни: „(...) помеѓу бранот вода и бранувањето / на кончињата планктонот установил колонија – / која комуницира со треперење –„ На прво ниво треперењето го читаме како јазик на планктоните; на второ ниво разбирањето-како-треперење како метафора за страв, минливост... Како различните нивоа на читање, што ги нуди текстот, се поврзуваат со поставувањето на поетскиот јазик во односот кон животните, кон суштеството воопшто?

М. К.: Токму во стиховите кои ги наведе (беа објавени ревијално) за книжевното издание, внесов извесна измена... Прашањето што го постави е клучно – и се плашам дека нема да успеам во целост да одговорам на него, но ќе дадам неколку појдовни точки за одговор. Поезијата не овозможува само читање „на две нивоа“, туку читање на „повеќе нивоа“, за тоа беше многу добро свесен уште Данте кој во книгата Convivio го аплицирал на својата поезија она што теолозите го нарекувале „четирикратна смисла на Светото писмо“, quadruplex sensus Scripturae – дека Библијата е можно да се чита на четири нивоа, од „буквално“ до „анагогијско“. Никогаш подетално не сум ја истражувал историјата на библиските егзегези и затоа не ја познавам доволно таа проблематика, но неодамна во врска со тоа случајно налетав на некој на латински јазик напишан теолошки компендиум од осумнаесеттиот век за Библијата, во кој проблематиката на „буквалноста“ и „метафоричноста“, која толку го окупирала Детела, е тематизирана на сосема поинаков начин. Во таа книшка четирикратната смисла е згусната на дуализам помеѓу буквалното (sensus litteralis) и мистичното значење (sensus mysticus); а притоа буквалното значење може да биде буквално во буквална смисла (означено е и како litteralis proprium) или метафорично (означено како litteralis figuratum), значи, метафоричноста е поимана како вид буквалност. Накратко, работите може да се концептуализираат на различни начини, кои се контекстуално условени – во еден контекст, кој е суштински поинаков од оној на Детела; никако не е нужно помеѓу буквалноста и метафоричноста воопшто да видиме каква било спротивност. Мислам дека поставувањето на буквалноста наспроти метафоричноста на Детела и со нив поврзаното барање за отфрлање на метафорите има свое поаѓалиште во етиката на концептуалната уметност и минимализмот; во шеесеттите години, на пример, слично барање изнесе Роберт Смитсон. Детела тие работи барем делумно ги познавал, самиот во еден текст етичките стандарди на својот поетски јазик изрично ги поврзувал со етиката на неоавангардата од шеесеттите години. Се разбира, на тоа барање му дал некоја сосема нова содржина, заснована во односот кон „суштествата од другите светови“. Меѓутоа, ако во седумдесеттите години тврдел дека во неговите песни нема метафори, подоцна истото за тие песни не смеел веќе да го тврди – неговото постојано исправување на сопствените стари песни беше поврзано токму со откривањето на метафорите таму каде што претходно мислел дека ги нема. На крајот, повеќе не ја одржувал претставата за апсолутно неметафоричен говор, туку му било важно метафорите да бидат исклучиво претставени како метафори, а не да бидат натурализирани. Натурализираната метафора ја видел како идеолошки механизам поврзан со логиката на жртвување. Што се однесува до метафората, му се чинела проблематична нејзината супституциска природа, која ја видел како главен придвижувач на таа логика. Се разбира, таа супституциска природа е нешто што се однесува на основата на симболичкиот поредок како таков. Меѓутоа, Детела го интересирало токму поместувањето на тие основи. Мислам дека притоа бил свесен дека самата „буквалност“ е длабоко двосмислена. Кога сакал наспроти метафорите да го постави јазикот на имињата, кој би се однесувал на суштествата во нивната иредуктибилна другост, притоа не станувало збор за слизнување во предсосировската наивност, која би ја игнорирала дијалектиката на означувачот и означеното и јазикот би го сфаќала како номенклатура. Кај Детала попрво станува збор за херојски обид како во односот кон другите суштества непосредно да се обрати на бездната од невозможности од нивно именување. Во таа смисла, како што за тоа зборува песната на Вордсворт „Кукавица“, која Детала ја преведувал целиот живот – што значи дека за него очигледно била од клучно значење. Интересно е тоа дека за Детела во осумдесеттите години многу важна референца бил и Маларме, кој во своите автопоетички текстови посебно се спротивставувал на директното именување – во спротивноста кон него ја видел моќта на поетскиот збор во индиректната евокација. Сепак, Детела никогаш не се сложувал со индиректната евокација на нешто што би можело да биде директно именувано: го интересирала индиректната евокација која се остварува по пат на најдиректно именување. Неговата постапка ја сфаќам како таква констелација на директни именувања по пат на кои се воспоставува евокација на „неименливоста“ на која се однесуваат тие именувања. Барањето на Детела за буквалност не било барање за еднозначност; Детела како еднозначни ги препознавал метафорите во чиј случај еден збор на парадигматското рамниште се поврзува со некој друг збор по пат на своеволна изолација на едно и единствено избрано значење. Барањето на Детела за буквалност претставувало барање некој збор во песна да биде употребен така што ќе останат отворени сите негови можни значења, освен оние кои самиот контекст изрично ги исклучува. Тоа, во суштина, е крајно отуѓување на јазикот. Детала се надевал дека тоа отуѓување го поставува неговиот јазик во некој однос кон суштествата на кои тој јазик им е туѓ.