Океан на звукот (4)

Призвуци

„Хиперартифициелноста, со којашто на дизајнот му е овозможено што повеќе да му се приближи на природното, подеднакво е и супертехнолошка и поетска можност; но за сите потенцијали на таа можност ние сè уште не сме доволно свесни. Надарени со квазибожествени моќи - брзина, сезнаење, сеприсутност - ние станавме телематички номади, чиишто особини сè повеќе се приближуваат до оние на боговите од древните митологии.”

Claudia Dona, „Невидливиот дизајн”

Убуд, Бали. Вел од дождовни капки. Засолнет сум под една дрвена платформа во тропскиот мрак, го наслушнувам мекото ткаење на жабјите гласови што се провлекуваат низ полињата со ориз. Некаде во далечината, во магичен светлосен лак, молња ја осветлува изведбата на гамелан музика. Удари на ветар нафрлуваат ронки од звуците на гонгот и од придушените звуци на тапан над водата, терајќи ги внатре и вон дофат на звукот. Дожд и влага, инсекти и жаби, темнина и тишина. Од порано имам присуствувано на изведби на гамелан од островите Бали и Јава: во шатор на првиот Womad фестивал во Сомерсет и потоа, повеќе службено, во две лондонски концертни сали. Во 1977 г. за списанието Time Out го рецензирав настапот на групата Gong Kebyar од Сабату, средишен Бали, за музичката сезона на Sadler’s Wells Theatre. Тогаш ме придружуваше мојот пријател Нестор од Венецуела. Како и секогаш, по претставата заминавме на пијалак, и ова задржување нè награди со ненадејната привилегија да здогледаме група музичари и танчари од Бали како се собираат пред еден неугледен fast-food кинески ресторан на Clerkenwell Road. Таму немаше фин ориз во менито.

За време на престојот на Бали, недолго пред војната на Пацификот, канадско- американскиот композитор Colin McPhee доживеал амбивалентни чувства слушајќи ја новата гамелан музика, во развојот наречена и kebyar. „Бесконечно променлива”, напиша тој во своето прекрасно книжуле „Куќата на Бали” (A House in Bali), „наизменично светла и мрачна, се чинеше дека оваа хировита музика изразува нов духовен немир, нестрпливост и недостаток од умереност, па поради тоа беше непредвидлива како подѕирнување на сончево светло што на моменти трепка на небото полно со облаци.”

Во своето време Мекфи бил музички пионер кој потпаднал, или решил да потпадне, под волшебното влијание на индонезиската музика. Различни степени на гамеланско влијание можат да се забележат и во делата на John Cage, Harry Partch, Lou Harrison, Philip Corner, Olivier Messaien, Steve Reich, Gavin Bryars, Terry Riley, Peter Sculthorp, Wendy Carlos, Don Cherry, Jon Hassell, а во поскоро време и кај австралискиот композитор Paul Schutze и кај лондонската sampling група Loop Guru. Звук сроден на јаванскиот и балиски гамелан, профилтриран низ густ слој од современи музички извори, ги проникнува партитурите на филмска музика во филмовите Merry Christmas Mr. Lowrence на композиторот Руичи Сакамото, The Year of Living Dangerously на Maurice Jarr и Akirae на Јамаширо Шои. Последниов soundtrack е своевидна Carmina Burana за електронското, постлинеарно, фолк-дигитално доба, и речиси на хипнотички начин му контрапунктира на немилосрдниот и мрачен налет на слики на Манга апокалипсата, на Ида Багус Сугата, со неговата употреба на сите расположливи хиперактивни удиралки, електроника и „балиска Тантра” (што и да значи тоа).

Омотот за неговото CD се расфрла со таа партитура како „музика за 21 век.” Тоа можеби и не е толку тривијално како што можеби звучи, бидејќи музиката во иднина, тоа е речиси потполно извесно, до таа мера ќе вкрстува разновидни хибриди што идејата за утврдување на потеклото ќе стане анахронизам. На една јапонска снимка на Дети Курни од 1992 г. (таа е ќерка на еден изведувач на гамелан од западна Јава), се преплетуваат јавански поп, традиционални и нетрадиционални стилови, а модерниот азиски поп и амбиенталната музика на Хонг Конг, јапонската студиска технологија и божем хип-хоп програмирањето го вклучуваат слушателот во еден потполно неиспитан океан на звук. Слушното доживување едновремено е восхитувачко и вознемирувачко како обид да се следи мапа на којашто пред вашите очи постојано се поместуваат границите. Колин Мекфи не бил првиот aficionado на југоисточната азиска музика. Неколку векови пред него тоа биле истражувачите на далечните мориња, трговците и колонијалните управители од Холандија, Португалија и Англија, од коишто неколкумина биле позитивно допрени со новата музика. Francis Drake, управувајќи 1580 г. околу светот со бродот The Golden Hind, се укотвил на брегот на јужна Јава каде што слушнал „country музика, којашто иако звучеше многу чудно, имаше пријатен и прекрасен звук”. Thomas Stanford Raffles, подгувернерот на Јава, во 1811 се вратил од југоисточна Азија со две збирки инструменти за гамелан. Тој напишал во 1817 г.: „Складноста и угодното звучење на сите инструменти заедно е она што на музиката од Јава ѝ ја дава нејзината посебност меѓу другите азиски музики”. Според Рафлс, некои од музичките дела што ги слушнал „силно потсетуваа на најстарата шкотска музика”. Јасно, тој ги почувствувал сите можности на оваа музика при проширувањето на европската музичка традиција на којашто ѝ бил современик. „Мелодиите на гамелан”, запишал тој, „колку и да се чинат едноставни и монотони, кога се отсвирени на инструментот gambang kay или придружени со други инструменти, никогаш не стануваат здодевни за слушање, иако не е невообичаено гамелан изведбите да траат и по неколку деноноќија без престан.” Овој коментар патем изречен можеби ќе ни помогне да разбереме зошто музиката од еден мал југоисточен азиски архипелаг толку силно влијаела на музиката на 20-иот век. Leonard Huizinga 1937- та на поетски начин ја искажа сета посебност на балиската музика: „Таа музика не ја создава песната за нашите уши. Таа повеќе е состојба, како месечева светлина разлиена преку поле.”

Освен звукот на самата музика - фрактални вибрации на созвучја што содржат неизмерна разноликост - преносот на таа музика во европската култура ја воведе идејата за изведба како некаков вид атмосфера. Колин Мекфи живописно ги опишал целовечерните музички случувања на Бали: тој би заспал тогаш кога неговата премореност ќе ја надвладеала жизнерадосната какофонија на баронг танцот, по што би се разбудил токму на време да ја фати завршницата на танцот - в зори. Долгите ритмички циклуси и нивниот бавен развој во изведбите на индонезиската музика им овозможувал на слушателите да ја варираат својата сосредоточеност: интензивното фокусирање, дури и дословното паѓање во транс можело да се замени со периферен начин на слушање, земање храна, пијалак, или, по сè, спиење. Амбиенталната музика на Брајан Ино, бидејќи тој беше под влијание на музиката и идеите на американските минималисти, во некоја рака го влече своето потекло од вакви замисли. Минималистите исто така биле инспирирани со музичките случувања во Индија, Бали, Јава, Мароко и во многу други делови од светот – случувања што можеле да се одвиваат цели ноќи, овозможувајќи со тоа и помалку изострен или фокусиран стил на музичко слушање.

Балискиот оркестар за гамелан од Пелиатан имаше една своја изведба во Париз 1931-та година. „Во почетокот на 1940-та”, пишува Klaus Wachsmann во своето предавање за Royal Anthropological Institute насловено ‘Од Spencer до Hood: еден променлив поглед на не-европската музика’, „амстердамскиот Tropen музеј се послужи со индонезиски работници на брегот, коишто беа во служба на индонезиската поморска врска, за изведба на гамелан, а тие концерти привлекоа илјадници посетители.” После тоа и други гамелан ансамбли патувале низ Европа и Америка, посебно по Втората светска војна. Од 1950 гамелан ансамблите се проширија по музеите и катедрите за музикологија на европските и американските универзитети до таа мера што се појавија нови жанрови на индонезиската гамелан музика и што дојде до натпревар меѓу институциите, како што тоа го опиша Васисто Сурјодининграт, авторот на делото Gamelan Dance and Wayang in Jogjakarta од 1971 година. „Мораме да се гордееме со тоа што надвор расте цената на нашата гамелан музика. Но од друга страна”, пишува тој, „постои опасност потполно да го загубиме нашето сочувано наследство за цена од неколку илјади долари.” Првите од виртуелните истражувачи присуствувале на изведбите на гамелан музика во сличен дух, во истиот град и во растојание од само неколку години од времето кога Дезесент на Уисманс ги откривал предностите на патувањата во фотелја. Таткото на Клод Дебиси планирал синот да му биде поморец, но за малиот осумгодишен Клод неговата сестра навела дека „цели денови минува седејќи во столче и размислувајќи за кој знае што”. Склоноста на Дебиси кон мечтаење подоцна е потцртана во едно негово писмо до друг француски композитор, Andre Messager: „Моите бесконечни сеќавања вредат повеќе од стварноста”, пишува Дебиси. Тој 1888-та го посетува Бејрут за да ги слушне Вагнеровите (Wagner) Парсифал и Учителите пејачи; следната година пак заминува таму, овојпат да ја слушне операта Тристан и Изолда. Сè уште под влијание на Вагнеровиот германски романтизам, Дебиси ја посетил париската колонијална изложба Exposition Universelle, одржана 1889 г. во чест на стогодишнината од Француската револуција. Таму ги слушнал музичките изведби и танцовите драми од Јапонија, Камбоџа, Виетнам и Јава. Еден цртеж на Rene Lacker од париската изложба прикажува група музичари од Јава. Тие петмина седат со прекрстени нозе пред некаква структура направена од бамбус. Еден музичар свири сулинг флејта, друг свиткан ребаб, во средината, во поза на рамнотежа, гледаме маж со палка кој се подготвува да удри во мал, полутонски металофон (најверојатно сарон или слентем, инструменти што ја свират мелодиската тема на музиката); на едниот крај од полукругот кенданг тапанарот свири со голи раце, додека на другиот крај, со прилично зашеметен израз, седи свирачот на бонанг, подесениот металофон – направен од превртени бронзени котлиња - кој служи за разработка на средишната мелодија во придушени тонови.

Ниту еден од инструментите не изгледа посебно украсен, групата музичари е мала, иако е можно Лакер да ја скицирал сцената набрзина. Музичарите, се чини, се во состојба на полуконцентрација, иако сите покажуваат, некои скришно, други јасно, знаци дека ги набљудуваат оние што нив ги гледаат. Според еден од биографите на Дебиси, Edward Lockspeiser, музичарите ги следеле бедаја танчарите во нивниот настап кој еднаш некој го споредил со Вагнеровите цветни девици во Парсифал. Но, настрана со неприкладните компарации; доколку тоа и е точно, тогаш Дебиси навистина имал среќа. Бедаја (bedaya, bedhaya или bedoyo) танцовите - како Бедаја Семанг и Бедаја Кетаванг – се свети, древни и прекрасни дворски танци од Јогјакарта и Сураката. За Бедаја Семанг, приказната за султанот кој заминува да живее со натприродната кралица во нејзината палата на дното од морето, се мисли дека настанала кон крајот на 18-иот век; танцот Кетаванг, пак, ценет како свето наследство, можел да биде датиран и порано, сè до владеењето на султанот Агунга во првата половина од 17-иот век, а според Васисто Сурјодининграт се изведувал исклучиво во внатрешноста на ѕидините на палатата во Јогјакарта, сè до 1918 г. Бил изведуван од девет танчерки, кои мошне се истоштувале подготвувајќи ги компликуваните костими; танцот Бедаја Кетаванг има слична тема како Бедаја Семанг: султанот Агунг ја набљудува претставата во подводната палата на божицата на Јужното море и ја преточува својата инспирација во земски танц.

Постојат и други, помалку свети бедаја танци, и најверојатно токму еден од нив бил увезен во Париз во 19-иот век. Но сите бедаја танци и музика се изведуваат со бавна и сенишна грациозност на лемури и, колку што мене ми е познато, сите се темелат на водени теми. Кон средината на 18-иот век првиот султан на Јогјакарта изградил воден замок од вештачки езера, тропски градини и украсна архитектура наречен Таман Сари. Се разбира, за тој детаљ не се знаело сè до 1889 г., но колку само беше важен за Дебиси кој само неколку години по посетата на Париската изложба ги компонира своите славни „течни” (ликвидни) дела: La mer, Reflets dans l’euau, Jardins sous la pluie и Poissons d’or. Психолошки гледано, тие митови од Јава, заедно со придружната музика, нè наведуваат на замисла дека соништата и несвесните желби изнурнуваат во опипливиот свет на консензуалната стварност во којашто женското друго е прекриено со цело едно поле од машка логика и акција. Компулзивното и речиси окултно заведување преку ликвидноста, световите што пловат, недофатливото изнурнување на одблесоци, сончевото светло одразено на водени бранови, брановидните форми, спуштањето на темнината во бездна или нејзиното подигнување - сето тоа ја обележа Европа кон крајот на векот, како што и денес е случај со културата на глобален план. Дебиси им бил наклонет на писателите на францускиот симболизам - Malarme, Valery, Rimboud, Huysmans, Verlain, Segalan – токму како што беше под влијание и на културното лудило по Египет коешто уследи по експедицијата на Наполеон во таа земја; ги сакал јапонските дрворези на Хокусаи и, пократко време, предрафаелитите и руските егзотичари - Мусоргски и Бородин - кои биле инспирирани со текстови за значењата на јапонските методи за мачење, како и Римски- Корсаков, фантастичарот кој народните бајки ги надувуваше до големина на епски дела.

(продолжува)

Кон првиот дел
Кон вториот дел
Кон третиот дел

Извор: Маргина #38
Превод: АртАнгел
Слики: Рамнек Наранг

Маргина #38 може да ја преземете тука.