Роман за понорот на македонизмот

Кога ќе се спомне македонски роман, па уште и за македонизмот, по некоја инерција демнат асоцијациите на пусто турско или пусто Титово, па на некои си намачени Трпе и Трпана кои си копаат во родната нива додека светот е во колективен заговор против нивната традиција... и така натаму.

Романот првенче на Костадин Героски „Смртта на уметноста“ (Магор, 2014) ја расекува вдолж и попреку идејата за македонското. Но, тоа го прави од една сосема свежа перспектива, произлезена од тековните услови во кои вирее просечниот млад македонски креативец и интелектуалец. За волја на вистината, архетипските Трпе и Трпана се застапени и во романот на Костадин Героски, но ни најмалку во контекстот во кој би очекувале да ги видиме.

Ако досега како клучен збор на романов сме го извлекле токму македонизмот, од каде тогаш „Смртта на уметноста“? Оттаму што уметникувањето како начин на живот и културата како печат на еден народ, се стожерите на дејството врз кои е распослан временскиот распон на македонштината, од времето на цар Самоил, преку сегашноста, па сè до 2054 година.

Носечкиот лик лик на романот е Гаврил, кој се обидува да ја убие уметноста создавајќи го совршеното уметничко дело после кое уметноста би станала бесмислена. Со таа цел, Гаврил почнува да пишува драма, која треба да биде неговото големо животно дело кое би ја убило уметноста. За сето време ликот активно се бори на два фронта - фатен е во костец со идеите и филозофиите кои вријат во неговата глава, а од друга страна го вкрстил мечот против папочната врвца на традицијата. Таа традиција, која додека ги храни Трпе и Трпана, го цица животот од другите кои не наоѓаат смисла во константната репродукија на (не)дозволените обрасци на однесување.

Трагајќи по смислата на живеачката и уметникувањето, Гаврил патува низ времето, а со него и романот ненадејно се трансформира од современа и урбана скопска приказна, во историска бајка со магија и митолошки суштества во времето на цар Самоил. За после сето тоа да се најдете некако во 2054 година, повторно во Скопје, но овој пат во еден мајсторски доловен дистописки приказ на иднината.

Нестабилноста на структурата се насетува уште од почетокот, но во мигот кога дејството ќе ве истргне од добропознатите скопски улички и преку ничеанската сцена на разговор со животните ќе ве фрли на ролеркостерот во временската црвоточина- знаете дека нема враќање кон комфорното логичко следство на работите.

Вртлогот од настани кој следува, извира од колективното несвесно на Јунг, се развива низ фројдовските катакомби на умот, ги опфаќа сите расфрлани идентитетски меридијани на Македонија и беснее во обидот сите тие работи да се спојат во Едно - како едното на Парменид.

Таа вртоглава спиралност на содржината не ви дозволува ни за миг да стапнете на сигурен терен. Одново и одново се преиспитува смислата на животот и вистината за уметноста, и веќе следниот миг заклучоците се побиваат во наредниот свиок на спиралата, додека работите со кои навидум сме раскрстиле се враќаат во мачно повторување, со нови и нови нијанси. Како да се работи за книга која има тенденција да биде пишувана вечно и која не мора нужно да заврши со последното поглавје. Гаврил, како Homo ludens, фатен во својата вечна игра на јукстапозициите, не престанува да трага по нешто ново и кога мислите дека сите опции се исцрпени.

Таа спиралност на дејството, тие навидум репетитивни настани се како обид да се проживеат макар на миг сите потенцијални варијации на животот, да се биде истовремено и тука и таму, и питач и дебел капиталист, и мудрец и дете. Или како што стои во еден исказ на Гаврил: „Цел мој живот бил едно големо двоумење - меѓу античкиот и словенскиот Македонец, помеѓу вечното и конечното, помеѓу мојот татко и јас самиот...“

Тој мотив на пасивизирачки дихотомии не ѝ е непознат на македонската современа литература. Најблизок пример би бил „Пророкот од Дискантрија“ на Драги Михајловски, во сцените со возот кој е постојано пребојуван, час од „црвените“, час од „сините“ и притоа никако да тргне од место и покрај масовната еуфорија за претстојното патување кон Европа.

Низ сета таа мешаница од фантастика накалемена врз парчиња реалност, се чини дека и самата структура на „Смртта на уметноста“ е секогаш во двоума помеѓу поезијата и прозата, писмото и цртежот, возвишениот израз и пцовката. Самите ликови во романот се секогаш во бездната помеѓу своите дихотомии, било да се работи за личната афирмација наспроти потребите на Партијата, или пак селотејпираното пријателство помеѓу олицетворението на западот (Рикер) и истокот (Жижек).

Најочигледната критика кон делото би била упатена токму кон неговата хаотичност и пренатрупаност со контексти. Па дури и неконзистентноста на дејствието и на ликовите, кои на еден скоро Бегемотовски начин пречесто влегуваат под кожата на нови и нови улоги, или варијации на себе си. Сета таа магија и фантастика напати ви индуцира потреба од едноставност. Впрочем, како што и ликот на Гаврил заклучил во самиот роман, презрената едноставност е токму онаа убавина што најчесто нè плени на крајот од денот (како песните на Рацин или народната „Зајди, зајди“, кои се јавуваат како мотив во книгата).

Едноставно, во романов има материјал за повеќе од една книга. На пример, сè можело да заврши како еден маркантен дистописки роман кој би кулуминирал во мигот кога се повлекуваат заклучоците за посткапиталистичката ера на иднината. Во 21, ерата на парите, технологијата и цинизмот, толку сме презаситени од совршенството (кое патем ја убило уметноста), што преостанува да се стремиме единствено кон враќање на простото човечко (Human, all too human) несовршенство.

Интересно е тоа што, додека читајќи ги артикулирате фалинките на романов, доаѓате до една точка кога сфаќате дека авторот е сосема свесен за секоја евентуална критика. На едно место и самиот ја формулира најочигледната „замерка“ преку еден дијалог на ликовите каде што Лидија ја критикува драмата на Гаврил: „Вашата драма ни оддалеку не е содржајна. Напротив, во вашата желба да ставите сè во едно вие само сте натрупале неколку паралелни и неповрзани приказни. И ако смеам да речам Гавриле, драмата делува толку незрело.“

Па сепак, останува желбата да се претопат Византија и Скопје, богомилите и Јунг, Ниче и Бергсон, да се прогласи едноставноста за вечна - и повторно од таа вечност да се избега барајќи го автентичното себство под дрвја и камења.

Од друга страна пак, можеме ли да ѝ замериме на неконвенционалноста на романот, препишувајќи ја на неусовршеноста на еден млад автор? Имаме ли воопшто право да ѝ ја одземеме таа слободна димензија на уметноста, имајќи ја предвид шизофрената реалност на македонштината која де факто е посимптоматска од една книга која ја опишува токму неа?

Немирот на мајката држава, изроден од потребата за ретрасирање на опскурно разгранетата крвна линија на идентитетот е сосема пресликан во романов. Таа растргнатост вреска од секое слово како негова градбена единка и непомирливиот антагонизам се рекреира себе си во миговите кога се чини дека е надминат, и така до бескрај.

И за крај, еве неколку цитати од „Смртта на уметноста“ кои ќе ви ја доловат актуелноста на романов и ќе ве заскокоткаат да ја прочитате книгата.

„Како може колективот да е попаметен од индивидуата? Ете затоа,колективната свест е болест на сите источни општества и деспотии!“

„Антиквизацијата е самосожалување на себеси! Не е барокот кич сам по себе, туку е кич целта и намената со која тој се гради, а целта е самосожалување, браќа мили!А само слабите се самосожалуваат браќа!“

„Мојот народ е имитатор! Ги имитира и Истокот и Западот! Та што е полошо од имитирање на само Истокот или Западот од имитирање на обата наеднаш, на двата!“

„Како и универзумот, секоја уметност почнува со голем биг-бенг од кој настанува мноштвото. Уметноста се движи од несвесното кон свесното, и постепено станува свесна за себе. Свеста сакала да стане над-свест, а тоа значи свесно и волево да управува со себе. Надсвеста води кон Едност која значи смрт, а по неа ќе има нов биг-бенг и нов универзум и така натаму... “

Слики: Sam Wolfe Connelly