Тетовска [фото] (про)Mенада

„Се случило историските, ако сакате, и филозофските прашања врзани за подемот и пропаѓањето на фотографијата со децении да останат незабележени.“ (Benjamin, 2007: 13)

Прашање на време беше кога повторно ќе се зафатам со темата – фотографија. Нејзиното, за мене веќе обременувачко, сеприсуство подига(ше) во мене, веќе некое време, сѐ поголем револт заради леснотијата со која ѝ се пристапува(ше) и со која се практикува(ше). „Фотографијата стана лудо присутна, насекаде, и во огромни количини. Постои пролиферација и инфлација на фото слики, до степен на заситеност и дезориентираност.“, ги читам утрово Никола Гелевски и Драги Неделчевски (2019) и се сложувам со нив. Или, поточно се сложував со нив сѐ додека не ја зачитав нивната книга. Кога дојдов до крајот, прилично изнервиран отидов да ги измијам садовите. Сите тројца спиеја (беше никое време утрото), мене ме фати недосед и се фатив да помогнам „низ куќи“, што би се рекло.

Немаше многу садови, само оние неколку кои останаа од вчера ноќта, бидејќи доцна се вративме од Тетово, од промоцијата на книгата и разговорот организиран по тој повод. Уште кога туривав „сјај“ знаев дека ставам многу и дека садовите ќе ми се лизгаат, но, „не лези враже“, продолжив. Рутински ги триев чашите и чиниите додека во меѓувреме размислував за вчерашниот разговор, за книгата, за Инстаграм, за Флусер и Forensic Architecture, за другиот и за Другиот… И сѐ повеќе се нервирав што не можам да седнам и да напишам еден текст за тоа. Во моментот кога си реков, поточно кога си подвикнав: „Е, не може веќе така!“, од рацете ми се лизна чинијата, падна, удри врз другата и ѝ се открши едно парче од работ (сл. 1).

Сл. 1

Уште повеќе се изнервирав, бидејќи знаев дека чинијата ќе биде фрлена и дека ќе ни остане уште само една од комплетот. Вчерашната тетовска авантура дополнително го зголеми својот трошок! [Заради скоро двомесечниот вирус кој никако да го убијам, заради таа „животиња микроскопска“, како што би рекол Рамбо Амадеус, не стигнав да наполнам плин во колата и вечерта, кога тргнавме кон Тетово, застанувавме на секоја попатна бензиска пумпа. Дури на петтата, после првата наплатна рампа, најдовме плин, но како во меѓувреме дополнував и бензин, сметката се накачи и повеќе од двојно: сѐ вкупно одењето на промоцијата нѐ чинеше 3 530 ден (без 800те денари за книгата, кои му ги останав должен на издавачот).]

Се разбира, ниту промоцијата беше виновна, ниту „сјајот“, ниту вирусот, таа „животиња микроскопска“, ниту трошокот, туку, едноставно: додека се мијат садови не се полемизира со Флусер, а ни со Гелевски! А баш со Флусер имав добар форшлаг за можниот текст и што во Forensic Architecture претпоставив можно разрешување на проблемот, а со намера да се дрзнам и да ја надградам теоријата на Флусер за развојот на мислењето и формирањето на светогледите низ времето врз основа на сликите, на што ми текна (не му текнува само на Груевски, нели) како што разговорот во Тетово се одвиваше и како што истиот се ближеше кон својот крај, за да се докрајчи „неофицијално“ во еден фин локал до доцна во ноќта (сл. 2 и 3).

Сл. 2 Од разговорот (од лево кон десно): Драги Неделчевски, Бојан Иванов, Елмедина Шафи, Никола Гелевски и Искра Гешоска

Сл. 3

Кога ги домив садовите седнав, запалив цигара, сркнав од оладеното кафе и се запрашав: „Дали може сегашната техничка (сеедно дали е аналогна или дигитална) слика да се третира како платформа врз која се гради некоја нова вистина за светот, од една страна, и, од друга, врз тоа да се создаде нов светоглед кој, патем, ќе биде и повистинит?“

Дали со оваа мисла сакав да го дообјаснам и да го отфрлам впечатокот на дел од публиката присутна на настанот, дека фотографијата е „мртва“?

***
Неспорно – да, фотографијата е мртва, барем онаква каква што ја знаеме. Но, дали е мртов и фотографскиот медиум? Чуден заклучок и уште почудно прашање како резултат од разговорот по повод тукушто објавената книга за фотограф(к)ите, за дванаесетте македонски фотограф(к)и. А книгата преубава! (Сл. 4-7)

Сл. 4

Сл. 5

Сл. 6

Сл. 7

Издавачот „Темплум“ навистина се потрудил да создаде еден, како што во вакви прилики велам: „културален производ“, прозивод кој е резултат на созреан однос кон производот кого го сочинуваат созреани уредници, дизајнери, избори на хартија, квалитетен печат, производ којшто може (или треба) да се држи в раце со – почит и љубов! Не сакам да кажам дека „книгата е луксузна“, тоа ништо не значи, не заради тоа што таа тоа не е, туку дека ваков тип изданија се можни и пожелни само во вакво издание, значи: вака треба да се прават книгите за фотографи/и. [N.B. Кога го велам ова не можам, а да не ја спомнам книгата на Роберт Јанкулоски за браќата Манаки, која, според мене, е врв на културалните производи од оваа област. (Јанкулоски, 2017)]

На 128 страници А4 формат, чинам 110 гр. мат кунстдрук, со 64 фотографии во боја и 35 црно-бели, спакувани во „сребрено-желатински“ тврд сјаен повез и перфорирана мат црна обвивка, се поместени: воведниот текст на приредувачите (или уредниците, како што тие самите се определуваат) и 12 блока, за секој од 12 фотограф(к)и, во кои освен портретот и биографиите (скоро сите описни) тие одговараат и на две прашања: „Што е за вас фотографијата?“ и „Кажете ни неколку зборови за конкретните фотографии застапени во книгата“. Со тоа, книгата нуди дополнителни 24 мислења и за медиумот и за фотографијата. Изборот на: Зоран Шеќеров, Маја Аргакијева, Иван Блажев, Васе Аманито, Владимир Арсовски, Дејан Колевски, Билјана Јуруковски, Иван Илиев, Весна Каревска, Самир Љума, Лилика Стрезоска и Натали Башоски е навистина разновиден и по генерациска припадност, а оттука и сензибилитет, и по поитечка основа (сл. 8). А тоа и била една од (носечките) намери на приредувачите: „Богатството на медиумот сакаме да го доловиме претставувајќи ја таа сцена што покомплексно и поразлично – во стилска, поетичка, идејна, техничка, родова, генерациска... смисла.“ (Неделчевски и Гелевски, 2019: 5) Едновремено, морам да ја нагласам доблеста и професионалноста на Неделчевски што, иако и самиот фотограф, не се ставил во изборот, а што е исклучително ретко во нашиве прилики.

Сл. 8 Дел од присутните фотограф(к)и од изборот присутни на настанот (од лево кон десно): Зоран Шеќеров, Владимир Арсовски, Иван Блажев, Маја Аргакиева, Гелевски и Неделчевски

Можеби (односно многу веројатно) многу од македонските фотограф(к)и ќе бидат засегнати што не се во овој избор, некои од нив ќе бидат дури и навредени, но, така е со секој избор. Ова можно незадоволство секако дека е резултат и на малкуте вакви книги кај нас. Колку што ми е мене познато ова е единствена книга од ваков вид: „избор на…“, иако и во други прилики имало критички текстови во кои се анализирале избрани фотограф(к)и поместени во списанија или зборници; за оваа пригода само упатувам на зборникот Фотографијата и филмот на почвата на Македонија, издаден во рамките на макропроектот Историја на културата на Македонија, (Старделов, 2007) или во неколку броеви на списанието Големото стакло. И во оваа смисла ги поддржувам приредувачите во нивната храброст да се соочат со можните реакции и незадоволство, но тоа ќе го протолкувам само како поттик за некои други приредувачи (или уредници) да седнат и тие да изберат друга група на фотограф(к)и кои, пак, ќе поттикнат некоја трета група на приредувачи (или уредници) да седнат… итн., бидејќи само така, во кумулативниот збир на избраните, ќе можеме да дојдеме до некакви втемелени вредности во рамките на системското промислување и на фотографиите и на фотограф(к)ите.

Секако, и јас имам забелешки и приговори кон изборот на фотограф(к)ите и на фотографиите, но тоа е мој проблем, а не проблем на приредувачите, бидејќи разнородноста (или разновидноста) на/во изборот е секогаш квалификациски ризична постапка: таа не дава доволно јасно слика за вредносните аспекти за влијанието врз сцената да би можело да биде и посилно и позначајно. Ова го кажувам од позиција, не на неизбраните фотограф(к)и, туку од позиција на оние кои допрва започнуваат да ги употребуваат оваа техника и овој медиум како нивна изразна (експресивна) алатка, а во некоја рака и за голем број на (или барем за некој од) инстаграмџиите: разнородоноста и разновидноста, како методологија, можат да имаат важност само за оние кои веќе ги познаваат работите. Но, ајде овие мои ригорозни ставови да ги оставам за онаа прилика кога самиот ќе се нафатам да приредам ваква една книга. А до тогаш, нека оваа книга стане и продолжи да биде водилка за некои други можни избори кои ќе ја надополнуваат и надградуваат оваа почетна основа. И во оваа смисла им честитам на приредувачите, токму заради широчината на зафатот, важноста на потфатот и полемичноста која ја отвора.

***

Но, книгата беше само еден дел од настанот (сл. 9).

Сл. 9

Другиот дел беше разговорот на тема: „Сликата на другиот“, а во рамките на проектот „Медиумот е порака“ со учество на: Искра Гешоска, Бојан Иванов, Драги Неделчевски и Елмедина Шафи со модерација на Никола Гелевски.[1] Е, токму разговорот ги разгори страстите! Еве што си прибележaв во мобилниот како размисли после нивните излагања:

Гешоска: Бартовите пунктум и студиум и понатаму остануваат ненадмината теорија за фотографијата. Дали „сликата“/приказот ја дава вистинитоста на пренесеното?

Шафи: Инстаграм е акумулација на слики на сите, и на богати и на сиромашни. Важноста на инфлуенсерите е тогаш огромна, бидејќи тие влијаат на своите следбеници како да го разберат светот, напр.

Иванов: Фотографијата замре со замирањето на дневните весници, оние кои го имаа правото на вистината или кои ја потврдуваа вистината.

Неделчевски: Другиот сме самите ние: портретот не е портретот на портретираниот туку на фотографот и затоа во тој портрет е фотографот, а не портретираниот. Исто е и со ова Другиот: погледот на другиот е погледот на нас самите, нашиот поглед, а не суштинскиот друг.

Да резимирам: Погледот/сликата на Другиот е, всушност, погледот на нас самите.

Така, вчерашниот настан во симпатичната галерија на Центарот за балканска соработка „ЛОЈА“ (сл. 10) и локалот New Place во Тетово[2] се престори повторно во една френетична потрага по горештите прашања и на секојдневието на развојот и присуството на тековните технички слики и на прашањата за Другиот и другоста. Сложеноста ја уприличи изборот на говорници чиишто дијапазон на теми се протегаше од оние за другоста во рамките на социологијата и антропологијата, преку психологијата и психоанализата, па сѐ до пропагандата и политичкиот маркетинг за да заврши (повторно) во подрачјето на сликовноста и фотографијата. Или: една вистинска гозба сред не толку чистиот шарски воздух!

Сл. 10

***

Фотографијата проблематизирана од нејзиниот манипулативен аспект во бартовска смисла секако дека води кон проблематизација на вистинитоста и нејзиниот веризам. Без разлика на нејзината технолошка подлога која, заради аналогичноста, го создава тој привид, останува суштинското прашање за тој привид: „Може ли аналогната репрезентација (‘копијата’) [N.B. повторното создавање на нештото што е предмет на презентацијата; повторното постоење на нештото што веќе постои] да произведе вистински систем на знаци, а не само слепување на симболите?“ (Barthes, 1977: 32) Значи, кога Другоста се аналогизира со техничката слика тогаш нејзе ѝ се додава нешто што веќе е, што веќе го има, а што би било она пунктум, додека студиумот е она што е начин на којшто ние го гледаме, начин предопределен (и предодреден) однапред, од она што ние сме, бидејќи токму во студиумот, според Барт, ние културно „учествуваме“ во приказите на фотографијата. (Bart, 1993: 53, 29) Значи, „сликата на другиот“ е она што тој е, ама е онака како што го гледаме ние, односно, она што тој не е, бидејќи ние го гледаме културално предопределени, та, оттука, „сликата на другиот“ не е идентична со „сликата на Другиот“.

Оттука, визуелната писменост, како што нагласуваат повеќемина теоретичари на визуелноста, е само нужната основа сликите да можат да се прочитаат. Понатаму останува толкувањето на така прочитаните слики. И тука нештата стануваат сложени и се вон од талентот и „окото“ на сликотворците, во случајов фотограф(к)ите. Ова особено кога ќе помислам на поширокиот контекст на проектот во чии рамки беше и разговорот и промоцијата на книгата: медиумот е пораката. Оваа меклуановска теза сѐ уште како да објаснува многу од појавите дури и во денешницава. Затоа: што во случајот на техничката слика, каква што е фотографијата, ова значи?

***
Мојата теза за смртта на фотографијата е уприличена од два аспекти: замирањето на печатената фотографија како теничка слика и замирањето на т.н. уметничка фотографија како техничка слика. Тоа пошироко го објаснувам на едно друго место, (Вилиќ, 2015) а во оваа прилика само ќе ги продолжам размислите кои во петокот вечерта, во пријатно свежиот тетовски петок, почнаа да ми роварат во мислите.

Првиот судир со феноменот на Инстаграм го имав во кафетеријата Concept 37, во декември 2015, два месеци по објавувањето на мојата книга за фотографијата. Отидов на таа чудна изложба на еден куп (преку 120) малоформатни испечатени фотографии на фотографска хартија наредени во вертикали (сл. 11). Е, тука навистина имаше сѐ и сешто!

Сл. 11

Ако не се лажам, за изборот на поставените/избраните фотографии одлучувал бројот на лајкови на Инстаграм. Седнав надвор, порачав кафе, свиткав цигара и потполно збунет не укапирав за што, всушност, тука станува збор? Знаев само дека фотографиите се аплоудираат непосредно од мобилниот телефон, значи, сѐ тоа беа телефонски фотографии (и нешто, тоа подоцна го разбрав, фотографии направени со фотографска камера).

Не беше тоа многу подоцна од веќе сеприсутниот феномен на фотографизацијата на секојдневието и на деприватизацијата на животите. Жолтото духче на Snapchat веќе беше изрекламирано како: „најбрзиот начин да се сподели момент“, а за Фејсбук и да не зборувам. Но, Инстаграм, барем во првиот период во голема мерка го оневозможи текстуалниот дел, сведувајќи го моментот само на – слика (приказ)! Првите размисли ги водев околу тоа: дали оваа платформа е третата фаза на развојот на фотографскиот медиум (не на самата фотографија, бидејќи таа одамна веќе не се развива)?

Ако првата фаза, онаа врзана за новинската фотографија, а во духот на истокот на медиумот, се должеше на индустриската, или, поточно, индустријализираната логика и ако уметничката фотографија (фотографијата која се измолкнала и осамостоила од нејзината првична новинска функција)[3] го достигнала својот климакс во доцните 1960, можеби и со филмот Blowup од 1966 на Антониони, и ако експерименталната фотографија од подоцнежниот период, а пред сѐ во рамките на концептуалната уметност, го заокружува својот развој, тогаш останува дека, и тоа токму со дигитализацијата на медиумот, фотографијата својата не експанзија, туку својата експлозија (во употребна смисла) ја доживува токму во денешницава.

Но, оваа експлозија веќе ја надминува самата фотографија како артефакт, самиот медиум како порака и преоѓа во дискурзивност поширока многу повеќе и од техниката и од медиумот: спектарот на теоретичари кои се занимаваат со феномените на „социјалните мрежи“ (под кои се подразбираат, пред сѐ, оние засновани врз Интернетот) се почесто говорат за децентрираниот и, со тоа, ослободениот (но и обезмоќениот) субјект. По ескплозијата настапи/ува имплозијата на фотографијата. Под плаштот на демократизацијата и на техниката (достапни по цена дигитални фото-камери и, особено, сѐ поусовршените мобилни уреди (кои одамна не можеме веќе да ги именуваме како мобилни телефони, бидејќи тие тоа и најмалку се)) и на медиумот, далеку нѐ однесоа од вистинитоста на фотографијата (апликациите за уредување на фотографиите во мобилните уреди), која ионака беше сомнителна. Да ги повторам пророчките изјави на Ворхол и на Бојс, оние дека еден ден секој ќе биде славен 15 минути (колку што и трае Фејсбук и Инстаграм „славата“) и дека еден ден секој ќе биде уметник. Токму проблемот на кусотрајноста на славата на овие платформи, корисникот го тераат на уште и уште и уште постови, за повторно да се почувствуваат тие повторни „15 минути слава“ и така во круг. Но, при тоа, се изумува едно многу важно нешто: феноменот на „инфлуенсерите“. Авторитетот на овие платформи не се темели веќе врз неговото знаење, вештина, писменост или реторика, туку „авторитетот“ на инфлуенсерот се темели врз една многу лабава претпоставка: бројот на „следбеници“ [followers]. И како ште е сѐ релативно и релативизирачко во ова наше неолиберално општество, така мислам дека и влијанието на „влијачите“ (ако смеам да сковам еден превод) е преценето (велам преценето, но не и дека немаат влијание). И повторно доаѓаме до тоа: како да се одбраниме и од прекумерната и неконтролирана демократизација и од „влијачите“?

Жалам што морам повторно да кажам, односно, да одговорам со следното: само преку обновување на системот или барем со воспоставување на нов систем, бидејќи не постои ништо (особено не уметност, па ако сакате и фотографија) без систем. Книгата и дискусијата – поттиците за овој текст, се, ако не еден чекор, тогаш се сигурно една стапка кон тоа.

***
Но, замислен за иднината на фотографијата како артефакт и фотографијата како медиум, не можам, а да не ја спомнам и нејзината трета преобразба: фотографската платформа. Не сум сигурен баш дали можам да кажам фотографијата како платформа, затоа ја употребувам оваа синтагма, повеќе како овозможувач отколку како носител на информацијата или, ако сакате, и пораката.

Неописливо ми е криво за тоа како можев да го пропуштам предавањето на групата Forensic Architecture во Музејот на современата уметност во Скопје, лани во октомври, мултидисциплинарната група составена од архитекти, визуелни уметници, фотографи, режисери итн.[4] Откако се распрашав и откако малку проучив што работат, се разбира, првото прашање ми беше: зошто учествуваат на уметнички изложби и биеналиња? Но, за тоа во друга прилика. Во моментов ме интересира нивната хибридна истражувачка структура која, меѓу сите останати, ја вклучува и анализата на фотографскиот материјал и сликите од сите можни технички уреди: од фото-камера до сателитски снимки (сл. 12).

Сл.12а Forensic Architecture, „Загадувањето со нафта и плин во Вака Муерта, Аргентина“, 2013-19

Сл. 12б Forensic Architecture, „Загадувањето со нафта и плин во Вака Муерта, Аргентина“, 2013-19

Нивната главна намера е, и во тоа се содржи нивниот феномен, да понудат најточна, оттука и највистинита слика за некој настан, односно, (форензична) реконструкција на некој дел од стварноста кој претходно, користејќи ги можностите на техничкоста, по потреба бил изманипулиран. Нивните истражувања се конгломерат, пред сѐ, од наука, а потоа и од сетилност. Таквите истражувања, во контекстот на овој дискурзивен текст, ја создаваат токму таа нова „функција“ и на фотографијата и на нејзиниот медиум, а тоа е функцијата која создава сосема поинаков светоглед, или барем уште една негова верзија, кој е далеку најобјективниот, односно, најблискиот до веризмот, онаа перјаница на фотографијата (и како медиум) со која таа се „рекламираше“, објаснуваше и толкуваше уште од средината на 19 век, а кога од тоа отклонуваше тогаш тоа беше со намера да се легитимира и како уметност.

На ова место, сосема накусо би го „повикал на помош“ (иако не ми е пријател) Флусер. Неговото објаснување на појавата на техничката слика/приказ е следна. Човековото разбирање на светот е за прв пат отелотворено со појавата на „сликата“ во палеолитот и тоа преку карпата со слики која е екранот (што би рекле ние денес – интерфејсот) низ кој магиски се поминува и преминува во другиот свет. Таквото разбирање на цикличкото, митското време е заменето со појавата на писмото, кое е резултат на линеарното, односно историското разбирање и поимање на времето; поточно, како што објаснува Флусер, човекот наместо сликовно со измислувањето на буквите-знаци почнува да мисли поимно. Поимното мислење, понатаму, е предуслов на појава на рационализмот во философијата и понатаму води кон појавата на науките. Науките, преку поимното разбирање на светот, ја создаваат механичката, оптичката, физичката и хемиската подлога за појава на техничката слика, односно, фотографијата (дигиталноста и Фотошопот, напр. се само надоградување на таа иста концепција). (Fluser, 2005: 9-13) Така доаѓаме до заклучокот дека во нашето разбирање на светот во кој живееме постојано создаваме „екрани“ низ кои го гледаме и, оттаму, разбираме тој ист свет. Како што покажа искуството, тие „екрани“ се секогаш манипулабилни, а неретко како такви и биле употребувани.

Затоа, „фотографската платформа“ е, би била онаа платформа која го заснива разбирањето на светот врз сликите/приказите не како самостојни ентитети (фотографии) туку како комплементарни, но и суплементарни, содејствувачки и основни состојки во спрега со други дисциплинарни постапки во системот на објективацијата на вистината. Тоа би бил преодот од техничката кон поимачката слика, слика (а не писмото) која е и приказ, но и факт, која е и научно, но и сетилно спознаена, слика со која се поимаат нештата за да се разбере светот околу нас, да се разбереме ние самите и да го разбереме другиот.

Оттука: Дали е тоа смрт на фотографијата? Своевидно – не. Дали е тоа нов живот на фотографијата? Своевидно – не. Дали е тоа нова порака на медиумот? Своевидно – не. Но, дали е тоа можност да го спознаеме не Другиот, туку другиот? Своевидно – да. А тоа е доволно да почнеме да заземаме критички став кон работите, се разбира, користејќи ја токму оваа платформа.

***
Ете, ви раскажав зошто и која една мисла утрото, по петочната вечер во Тетово, толку ме изнервира што станав да измијам садови и (бидејќи додека се мијат садови не се полемизира со Флусер) да скршам дел од една чинија, затоа што:

а без знаење за техниката, медиумот и платформата – нема ништо, бидејќи нема ништо вон од системот…

__________
[1] https://okno.mk
[2] https://www.facebook.com/cbcloja/. Останав воодушевен од локалот и неговата едновременост на: кафетерија, пивница, сендвичарница, пицерија и скараџилница. :)
[3] За ова види повеќе во книгата на Дејвид Тревис (2014: 6)
[4] „We undertake advanced spatial and media investigations into cases of human rights violations, with and on behalf of communities affected by political violence, human rights organisations, international prosecutors, environmental justice groups, and media organisations. We investigate state and corporate violence, human rights violations and environmental destruction all over the world. Our work often involves open-source investigation, the construction of digital and physical models, 3D animations, virtual reality environments and cartographic platforms. Within these environments we locate and analyse photographs, videos, audio files and testimonies to reconstruct and analyse violent events. We also use our digital models as tools for interviewing survivors of violence, finding new ways to access and explore memories of trauma.“ [https://forensic-architecture.org; пристапено на 16 ноември 2019]

Референци:

Bart, Roland (1993) Svetla komora. Nota o fotografiji. Beograd: Rad.

Barthes, Roland (1977) Image, Music, Text. [Selected and translated by Stephen Heath] London: Fontana Press.
Benjamin, Valter (2007) O fotografiji i umetnosti. [Prevod: Jovica Aćim] Beograd: Artget.

Вилиќ, Небојша (2015) Исчекори. Македонската фотографија 1990-2005. Скопје: 3П ц.из. [книгата може бесплатно да се преземе од: http://www.mediafire.com/file/x37cqavwyn861sq/09_Iscekori.pdf/file]

Јанкулоски, Роберт (2017) Манаки. Приказна во слики. Скопје: Македонски центар за фотографија.

Неделчевски, Драги и Никола Гелевски (ур.) (2019) Дванаесет македонски фотограф(к)и. Скопје: Темплум.

Старделов, Георги (прир.) (2007) Фотографијата и филмот на почвата на Македонија. Прилози за истражувањето на историјата на културата на почвата на Македонија. Книга 16. Скопје: Македонска академија на науките и уметностите.

Тревис, Дејвид (2014) На работ на светлината. Мисли за фотографијата и фотографите. Талент и генијалност. Кочани: Европа 92.

Fluser, Vilem (2005) Za filozofiju fotografije. [Prevod: Tijana Tubić] Beograd: Artget.

Фотографии: Н. В., освен сл. 9 и 12 (извор: https://forensic-architecture.org/investigation/oil-and-gas-pollution-in...). 

Тетово-Скопје, 16-17 ноември 2019