His Master’s Voice (1)

14.11.2014 15:45
His Master’s Voice (1)

Ќе почнам со приказната која можеби е наједноставен влез во проблемот на гласот и во тоа што сакам да го постигнам: Среде војна, среде битка, еден баталјон италијански војници е закопан во ровови, а наредникот наредува: „Војници, во напад!“ Наредбата ја извикува со силен глас за да ги надгласи вревата и татнежот, но не се случува ништо, никој не се помрднува. Потоа извикува уште погласно: „Војници, во напад!“ Но, повторно ништо. Iзвикува и третпат – зашто во вицовите сè треба да се случи три пати за нешто да се помести: „Војници, во напад!“ И тогаш се слуша глас што се издигнува над војничките ровови и кој со вчудоневидување вели: Ah, che bella voce! (Колку прекрасен глас!).


Не слушам добро


Приказнава може да послужи како вовед во проблемот на гласот. На прво ниво, станува збор за една неуспешна интерпелација, неуспешен повик. Наредникот повикува, наредува, но војниците не се препознаваат во повикот на другиот, во повикот на должноста, во наредбата, и не постапуваат според неа (како што се зборуваше во ЈНА). Фактот што во ослучајов се работи за италијански војници игра некаква улога во тоа – се вклопуваат во клишеизираната слика на италијанските војници како не баш најхрабри војници под сонцето, ако веруваме во легендата, и приказната не е баш соодветен пример за политичка коректност, во неа можеме да почувствуваме тивок шовинизам, национални стереотипи и предрасуди. Наредбата пропаѓа, војниците не се препознаваат во смислата што им е пренесена, наместо тоа го слушаат медиумот кој ја пренесува смислата, медиумот кој е всушност гласот. Концентрацијата врз гласот ги спречува пораката и акцијата наложени од гласот. Вниманието што му го посветуваат на гласот ја оневозможува интерпелацијата, смислата на повикот, и заради тоа ги спречува да го преземат симболичкиот мандат.

Но, на второто ниво успешно функционира некоја друга интерпретација, наместо онаа неуспешната: ако војниците не се препознаваат во својата улога на војници среде битка, се препознаваат како оние кои се повикани од еден друг повик. Имено, тие се составен дел од заедницата поединци кои знаат да почитуваат убав глас, неговата естетика, и кои знаат да го покажат естетскиот вкус и кога не е момент за тоа, а особено кога не е вистински момент за естетика. И, така, ако се однесувале како стереотипни Италијанци на прв поглед, тогаш не се помалку стереотипни Италијанци и во овој друг поглед, имено доколку се италијански љубители на опера. Се воспоставуваат како заедница пријатели на италијанската опера, the friends of the italian opera, како што гласи славната реченица од филмот „Некои тоа го сакаат жешко“. Тие, среде битка се подигнуваат до нивото на својата репутација како познавачи, експерти за опера, оние кои долго го тренирале својот слух на белканто, луѓе со рафиниран вкус кои знаат да издвојат убав глас кога ќе го слушнат, па и среде топовски татнеж.

Од нашата перспектива, која е пристрасна, војниците го направиле вистинското нешто, барем за почеток, кога се фокусирале на гласот, на медиумот, наместо на пораката – и тоа е патот кој и самиот ќе го следам. Го направиле вистинското нешто, но сигурно заради погрешни причини. Имено, одненадеж им се јавил естетскиот интерес токму во моментот кога требало да тргнат во напад, и можеме да претпоставиме дека се фокусирале на гласот токму зашто премногу добро ја сфатиле смислата, пораката. Ако го продлабочиме нашиот стереотип за италијанските војници, тогаш можеме да замислиме и друга ситуација, кога наредникот би рекол: „Војници, во градот има многу девојки, имате слободно цело попладне“. Во тој случај можеби можеме да се сомневаме дека повеќе би ги интересирал гласот како медиум, отколку повикот за акција. Нивниот естетски интерес бил мошне селективен и фингиран. Се темелел на „не слушам добро“, само што вообичаено гласот не го слушаме добро бидејќи нашето внимание се фокусира на смислата, на пораката, и заради тоа ние не го забележуваме гласот, кој е само средство, медиум за пренесување на пораката.

(Дигресија: Не слушам добро, познатиот слоган што го кажа Милошевиќ на познатиот митинг пред југословенското собрание 1989 година, и кој веднаш доби статус на пословица како олицетворение на југословенската криза, посочува на тоа дека гласот, и начинот како да се слушне, секогаш е и политичко прашање. Истовремено, теоријата на гласот треба да биде и теорија за тоа како функционира гласот во политиката и дека меѓу гласот и политиката постои значајна врска. Тука се работело за некаква инверзија: оние што не слушале добро не биле поданиците, туку лидерот, токму кога се конфронтирал со гласот на народот, човечкиот глас, гласот на човештвото. Меѓутоа, тој човечки глас не барал човечки права и слобода, демократска политика, туку барал построги мерки против „предавниците“, барал цврста рака и моќен лидер, кој ќе ги казни непријателите како што треба, така што вистината на таа реченица не е во тоа што лидерот не слушал добро, туку во тоа што слушнал премногу добро, дејствувал според тоа што го слушнал и селективно се правел глув. Подоцна ќе се вратам на врската помеѓу гласот и политиката.)


Гласот како слепа дамка во производството на смислата


Во нашата приказна за војниците станува збор за ненадеен и симулиран интерес за гласот, а не за за пораката; така војниците биле на добар пат да го одвојат гласот од пораката. Меѓутоа, тоа сè уште не е доволно, зашто во тој интерес за одвојување го испуштиле гласот во истиот момент кога го изолирале, бидејќи веднаш го сфатиле како естетско задоволство, восхит, значи како еден фетишистички објект, кој не е преносител на вообичаени пораки, туку е повисока порака, од онаа страна на обичните пораки, повисока смисла над пораката, естетска трансценденција на вообичаената смисла. Значи, естетската концентрација врз гласот го губи гласот – го губи она што ме интересира во гласот – токму заради својата сосредоточеност врз гласот како фетишистички, естетски објект, на неговата аура, на неговата фасцинација – а гласот сигурно е објект на фасцинација par excellence, ако се присетиме на приказните за Одисеј и сирените, на митските приказни за магичната моќ на гласот.

Значи, постојат два вообичаени смисла во кои се употребува гласот: од една страна, гласот како носител, преносител, медиум на пораката, најраспространет медиум на сите јазични пораки; од друга страна, гласот како објект на фасцинација и естетски восхит. Но, теоријата на гласот, која сакам да ја елаборирам, зависи од едно трето ниво, освен двеве пораспространети употреби. Постои објект на гласот кој едноставно не е во служба на смислата, а кој не е ни објект на естетско обожавање, кој е како слепа дамка во производството на смислата и кој го нарушува естетското задоволство. За првата употреба човек искажува верност така што брза во напад; за втората брза кон операта, а за третата мораме да ѝ се обратиме на психоанализата. Војска, опера, психоанализа?

Која е третата употреба на гласот? Зошто го ангажира филозофскиот интерес? Што можеме да направиме од неа? Каква теорија можеме да поставиме за да му искажеме верност на третото ниво?


Гласот како имперсонација на самиот себеси


Најпрвин, можам да употребам друга приказна, не виц, туку едно од најпознатите места во вкупната западна литература. Јулија стои на балконот и зборува во ноќта: Што има во името? Не е ниту рака, ниту нога, ниту лице, ни кој било друг дел што му припаѓа на човека. Тогаш Јулија сè уште не го гледа Ромео, кој се крие во темнина во градината, таа зборува во мракот и Ромео го слуша гласот на his Mistress’s, гласот на својата господарка љубовница. Малку подоцна, таа ќе го препознае Ромео, во мракот, ќе го препознае по неговиот глас, само по гласот, и тогаш ќе почнат да разговараат во темнината, ќе другаруваат со своите гласови, не гледајќи се еден со друг, и со гласовите ќе се заколнат на љубов, во сцена која дефинираше толку многу нешта од она што го подразбираме под името љубов. Очигледно, тоа е една сцена на гласот, поточно, гласот и името, уште поточно, сцена на несогласување помеѓу гласот и името, диспаритет, несовпаѓање помеѓу гласот и името – општо кажано, помеѓу гласот и означувачот. Во таа сцена името е непријател, а гласот е сојузник на љубовниците.
Самото твое име е мој непријател, вели Јулија. Гласот и името, двете посочуваат кон индивидуалностa, кон еднократностa на индивидуите, но во спротивен правец. Името посочува кон впишувањето на индивидуалноста во социјалнатa мрежа, во мрежата на општествените поделби, хиерархии, облигации, ривалитети и сојузи; името ни го одредува местото во општествените односи. Од друга страна, изгледа дека гласот се извлекува од таа социјална мрежа и од нејзините неволји, гласот како од срце да му зборува на срцето, гласот и љубовта се од иста материја, изгледа дека гласот е вистински медиум на љубовта, додека името е нејзиниот непријател.

Секој глас е посебен, поседува својство на посебна индивидуалност како отпечаток од прст – таа споредба можеби има малку злокобен призвук, гласот би можел да служи како идентификација, како ДНК или мрежница на окото која сега ја фотографираат на некои граници (можеме да замислиме некое имигрантското биро во САД каде некој чиновник вели: Stand in front of the desk, sir, and speak to the microphone). Гласот е единствен и сингуларен во сосема поинаква и помоќна смисла од името, бидејќи човек секогаш го споделува името со другите, името е подложно на социјални кодови, името секогаш е генеричко – човекот секогаш бил Монтеки или Капулети, со името секогаш им припаѓаме на другите. Имињата можат да се умножуваат, клонираат, но не и гласовите – поточно, не можело сè до техничките откритија од пред 150 години кои започнале нова приказна за судбината на гласот, приказна за гласот во времето на техничката репродукција (Бенјамин). Со името секогаш импресионираме некој друг, импресионираме група луѓе кои носат исто име, според името сме претставници на социјални групи, најпрвин на семејството и нацијата, но со гласот се импресионираме самите себеси – тоа можеби звучи како оксиморон, како парадокс, но можеби тој парадокс може да послужи како добар опис на начинот на кој функционира гласот – како имперсонација на самиот себеси. (Додуша, персоната, според неизвесна етимологија, доаѓа од per-sonare, да се звучи, да се звучи преку нешто, да се звучи преку маска – персоната не е само личност туку и маска, посебната личност воедно е и маска преку која звучи посебната личност. На грчки prosopon, лице и маска во едно. Може да се каже: маската е генеричка, како и името, маската претставува некаков тип, карактеристични гестови, а гласот е единствен – но тој сепак звучи само преку маската; - тој спој е личноста.)

Посебноста на гласот сведочи за онаа посебност кон која цели љубовта, љубовта која се стреми токму кон единствената точка баш на одредена личност и која не може да се редуцира на која било позитивна карактеристика, која не може да се опише, туку е нешто што му измолкнува на означувачот. Гласот е гласник на таа тајна карактеристика и љубовниците во наведената сцена во мракот немаат никакви проблеми со дружењето на своите гласови – сè би било во ред, барем така изгледа, кога би можеле да се ограничат само на гласот, да се држат до него; но, името е извор на сите неволји.


Битието на гласот без име – утопија на љубовта


Во една подоцнежна сцена (III/3) Ромео прашува: Во кој гнасен дел од оваа анатомија престојува моето име? Кажи ми, за да можам да го отстранам тоа омразено престојувалиште. И Ромео го извлекува мечот, така велат сценските насоки на Шекспир, за да го отсече тој омразен дел од телото, за да го отсече своето име со меч, за да се кастрира, токму во име на Отецот, означувачот на доминацијата, означителот-господар, метафората на општественото господарење. (Како да се работи за лакановска сцена, Лакан во минијатура, Urszene, која со еден замав го здружува Името на Таткото, означувач par excellence, фалусен означувач – оти, што претпоставува публиката, кој дел би можел да отсече Ромео, каде се наоѓа Името на Таткото? – со кастрацијата и битната природа на љубовта.) Но, не помага ништо – името не е дел од телото, иако се впишува во телото по еден невидлив пат, го одредува, и тука е целиот проблем. Ромео сака да го отсече името и да го задржи гласот, да се ослободи од името за да го задржи гласот, медиумот на љубовта. Името е излишно, гласот никогаш, или барем така изгледа. Откажи се од својот татко и отфрли го своето име – тоа е утопискиот совет на Јулија, за целосно да го усвоиш својот глас, за битието да се редуцира на гласот. Битието на гласот без име – можеби тоа е утопијата на љубовта. Без името, кое секогаш е носител на еден засек, кастрација, едно насилно одвојување на телото од самото себеси, впишување на телото во мрежата на Другиот, во симболичка мрежа. Утопија, зашто името и гласот можеби си припаѓаат еден на друг, како две половини од исто битие, бидејќи нема глас, објект на гласот, без име, без засек. Илузија е – илузијата на љубовниците од Верона – дека како битија на гласот можеме да се ослободиме од омразеното име, носителот на социјалната доминација.

Значи, што има во гласот, ако го продлабочиме прашањето на Јулија? За што сведочи гласот? И, во кој дел од анатомијата престојува гласот? И, како прашањето што има во името се одвојува од прашањето што има во гласот, ако се одвојува? Бидејќи ни гласот не е ниту рака, ниту нога, ниту лице или кој било друг дел од телото. Постои дихотомија, антиномија на гласот и името, гласот и означувачот, која ја драматизира таа сцена на спектакуларен начин така што гласот го поставува наспроти означувачот, дури и наспроти главниот означувач, Името на Таткото. Но, таа драма постои и на најелементарно ниво, постои како минијатурна драма која се одигрува, да речеме, во секоја реченица: означувачот во јазикот е она што може да се реплицира, клонира, повтори, и неговото реплицирање, повторување, повторливост, итерација, е она што го овозможува јазикот. Означувачот секогаш е она што се поставува во вид на повторување, од аспект на можно повторување, достапно секому. Заради тоа означувачот во јазикот може да се опише со лингвистички средства, па дури и ако се работи за фонеми, основни гласови на некој јазик, или за морфеми, за зборови, за реченици, на различни нивоа. Означувачот е она што може да се раздвои на мрежа од разлики, минимални разлики како кај фонемите, или комплексните разлики како кај синтаксата. Но, гласот кој го поддржува јазикот, гласот кој е средство на говорот, е нешто што не може да се опише со лингвистички средства, иако е поставен во центарот на говорот. Она што може да се реши, да се редуцира на мрежа од разлики, е фонемата, значи гласот кој е потчинет на калапот, кој е обликуван преку калапот на означувачот, и кој заради тоа може да се повторува, да се научи. Само означувачот овозможува производство на смисла – означувачот значи, овоможува значење и неговите разлики се важни само онолку колку што придонесуваат за смислата.

Но, гласот што нè интересира во јазикот е токму тоа што не придонесува за смислата, она што не значи, она што не може да се клонира, реплицира. Тоа би можело да послужи како негова дефиниција, барем на тоа лингвистичко ниво: гласот во јазикот е она што не придонесува за значењето, она што не може да се изрече иако овозможува говор. Тоа е само средство на патот кон смислата, кон значењето, кое можеме да го отфрлиме, како скалата на Витгенштајн, откако ќе се искачиме до врвот на смислата. Гласот е неповторлив, единствен, сингуларен и заради тоа излегува од лингвистичкиот опис – гласот е она што не може да се универзализира, додека сите лингвистички карактеристики можат да служат во јазикот, токму зашто имаат универзален карактер и дофат. И заради тоа гласот може да служи како залог на неисцрпното битие среде универзалноста, како залог на љубовта – така што лингвистичката драма во гласот ќе се совпаѓа со драмата на љубовта.

Значењето се лизнува на некој ексцес на гласот


Но, можеби општиот опис на дихотомијата, антиномијата на гласот и означувачот не е доволен и се темели на некоја симплификација. Овде можеме да отвориме едно поглавје со наслов поезијата и несвесното. Имено, ако гласот е остаток од универзалното, она што не може да се универзализира, тогаш тој остаток функционира во рамки на универзалното и секогаш го контаминира, му ја додава сопствената боја, ја оневозможува неговата универзалност. Не е толку едноставно означувачот да го исклучува гласот и да го прогонува надвор од своите граници, туку го вклучува во својата природа – наједноставно така што зборовите никогаш не се само означувачи како носители на значењето, туку се и звучни објекти, и како звучни објекти се подложни и на едната и на другата логика, ако за нешто такво може да се употреби името логика. Ако е означувачка, лингвистичката логика е јасно втемелена на разликата – ако нешто е различно и заради тоа е лингвистички релевантно или не е различно и заради тоа е ирелевантно – тогаш логиката на звуците е непредвидлива и ератичка, непостојана. Зборовите звучат слично сосема случајно, меѓу нив постојат низа сличности, удвојувања, одеци, резонанции, звучни сродности, звучни контаминации, и сето тоа како да ѝ се додава на означувачката логика како додаток, како сосема контингентно, случајно дополнување. Гласот како секогаш да го контаминира означувачот, но го контаминира на ератички, непресметлив начин. Да речеме, тука лежи целиот напор на поезијата: како да се фати гласот со помош на означувачот; како да се зафати она што не може да се реплицира со помош на она што може; како да се работи со она што е сингуларно во означувачот, а не со она што може да се клонира; со случајното среде нужното. Значи, како да се употреби означувачот не само како носител на значењето, туку и кога случајно му се додаваат низа звуци и одеци (рима, ритам итн.) и кога може да произведе некое друго значење, неочекувано значење, некоја друга смисла од онаа страна на обичното, смисла од онаа страна на смислата. Значи, значењето се удвојува, станува двократно, од една страна е значењето кое не може да се фиксира со речник и граматички правила, од друга страна е значењето кое им се додава на случајните звучни допири и одеци, поинакви во секој јазик, со некоја друга непресметлива и непредвидлива логика, значење кое не може да се фиксира. Може да речеме: значењето се удвојува кога означувачот се сопнува од гласот, и во тој простор – помеѓу логиката на нужноста и нејзиниот случаен апендикс – се наоѓа уметноста на поезијата. Следејќи го она што може да се реплицира во јазикот сите можеме да научиме да зборуваме, говорот може да биде универзална функција; а следењето на она што не може да се реплицира, звучните одеци и непредвидливите средби, не е нешто што би можело да се универзализира, нема правила, во тој случај владее контингенцијата и заради тоа поетите се многу ретки. Тоа не е нешто што може да се научи, и традиционално се барало објаснување во високата инспирација, прстот Божји – треба да помогне Бог. Значи, означувачот е она што во јазикот е нужно и универзално, а гласот е она што е непредвидливо и случајно, но секогаш нужно му се додава на она првото. Нема прво без второто, нема нужност на која не би ѝ се додала случајноста на гласот.

Но, затоа во некоја друга смисла секој е поет, без сопствена волја, поет наспроти својата интенција, против сопствената волја. Имено, сите ние сме поети ако имаме несвесно, поети сме таму каде што не настојуваме. Несвесното, како што го разбира Фројд, зависи токму од она што е случајно во јазикот, контингентно, значи зависи од контаминацијата со звуци, од случајните звучни сличности и допири, од случајноста на гласот како сеприсутна функција. Се вели, фројдовска грешка; тоа значи, излизнување, невнимание, пропуст – но зошто се случува тоа? Значењето се пролизнува токму на некој ексцес на гласот, таму каде што зборовите не се третираат како означувачи, туку како звучни објекти. Хомонимијата на гласот е она што ја овозможува логиката на несвесното – повторно, логика не на нужното туку на случајното. Сосема случајно се совпаѓа зборот фамилијарно, во еден дел, со зборот милионер, и тоа го овозможува познатиот виц (досетка) кој Фројд го зема како урнек во својата книга за вицовите – фамилионерски. (Како беше кога го посети Ротшилд? Прекрасно, ме третираше сосема фамилионерски.)

Значи, случајната хомонимија на зборовите дава постојана можност за пропуст, за творба на несвесното, тоа е нешто од соновите и вицовите (кои за Фројд се длабоко сродни со механизмите на несвесното), и токму на таа случајност, на таа звучна контаминација, на таа сличност се закачува несвесната желба, таа го наоѓа својот материјал на тој начин. Несвесното зависи од тоа што значењето се излизнува на случајните хомонимии, одеци, и од тоа што на тој начин се произведува една неочекувана, неинтендирана смисла, друга порака среде обичната порака.


Присутноста која е поважна од присутноста на обичните нешта


Може да се каже дека творбите на несвесното секогаш се, или барем во значаен дел, ексцес на гласот против смислата, прекин на смислата слизната на гласот. И во тоа се состои целата потешкотија и парадоксалноста на интерпретацијата во психоанализата: не се работи за тоа дека интерпретацијата би требало да пронајде некоја нова смисла, латентна смисла, длабока, скриена смисла зад манифестната или интендирана смисла – се разбира, интерпретацијата го прави и тоа, но тоа не е нејзина цел. Накратко: несвесното не е смисла, скриена, енигматска или длабока, која би требало да се дешифрира и протолкува. Несвесното се наоѓа единствено во формата, во изобличувањето, искривувањето, извртеноста на самата форма, во она што Фројд го нарекува вишок изобличување, Entstellung: со смислата може да се протолкува сè, со некоја друга смисла, со некоја друга порака поинаква од свесната порака – освен самото изобличување, Entstellung, извртеноста на формата. Значи: изгледа дека несвесното ни испраќа порака по заобиколен пат, енигматично, како во загатка, а ние сега преку интерпретација би требало да го кажеме тоа директно, без заобиколување – но токму тука е измамата, тука е грешката. Несвесното зборува само по заобиколен пат, се наоѓа само во тоа заобиколување, и ако сега ја отфрлиме изопачената форма со која зборувало несвесното и ако тоа го искажеме едноставно, без заобиколување, тогаш го губиме. И тоа заобиколување, тој индиректен начин е поврзан токму со елементот на гласот, со контаминација на гласот, со хомонимија, со она што овозможува кондензација и преместување. Заради тоа несвесното не е супстанца, туку контингентна форма, не е смисла која се изразува, туку се наоѓа во формата на самиот израз. Загатката не се состои во тоа да се довлечкаме до скриените, потиснати сексуални импулси, туку во тоа што тие импулси се манифестираат на таков заобиколен и изобличен начин.

Да се вратиме на приказната за љубовниците од Верона. Што има во гласот? Првиот одговор беше дека гласот сведочи за еднократноста наспроти она што може да се постави како повторливо и универзално (значи, означувач). Последицата на тој прв одговор беше дека и означувачите, зборовите, поседуваат сопствена звучна индивидуалност, така што за нив секогаш се држи некој додаток, ексцес на гласот на сосема контингентен начин, и дека тој е материјал, супстанца на поетски ефекти, естетски ефекти, како и ефекти на несвесното. И љубовниците од Верона сигурно се служат со гласот не само како залог за својата посебност, туку и со неговите поетски можности, заради кои таа сцена станала парадигма за љубовна сцена, како спој на индивидуална сингуларност и поезија. Но, во гласот има и други нешта. Тој не е ниту рака, ниту нога, ниту лице, ниту кој бил друг дел од телото – но, тогаш од каде произлегува тој? Каде се наоѓа гласот, како е поставен во однос на телото? Гласот сигурно е една функција на телото, тој секогаш го поставува прашањето за својот телесен извор, секој глас упатува на загатката: каде е неговиот извор? Не е доволно да го слушнеме со ушите, туку секогаш треба со очите да ја откриеме точката на неговиот извор, неговата емисија, да го лоцираме. Сигурно дека гласот, на прв поглед, посочува кон внатрешноста, сведочи за внатрешноста, ја изразува внатрешноста, го манифестира нештото како скриено внатрешно богатство на индивидуумот. Човекот е присутен во својот глас на некој емфатички начин, повеќе отколку во своето тело – гласот како надворешно да изразува некоја презенција која е со поинаква природа отколку презенцијата на позитивното опипливо тело и неговите делови. И тука има некаков парадокс, бидејќи гласот е она што поминува, заминува, исчезнува во моментот кога е произведен, тој е само треперење на здивот, веднаш се губи, исчезнува – но во таа непостојаност сепак е залог на присутноста, најупорна присутност на она што се извлекува. Упатува кон присутност која е посилна од присуството на објектите, обичните предмети. Токму заради тоа што веднаш исчезнува, остава впечаток на жива презенција, презенција од онаа страна на презенцијата.

Постои една упорна метафорика која го поврзува гласот со изразот на душата, духот – здивот („дахот“), духот, спиритусот, внатрешноста, нешто што е поприсутно од обичната присутност. Заради тој впечаток, заради таа нужна илузија, Дерида и ја постави тезата за фоноцентризмот, како начин на размислување кој ги спротивставува живиот глас и мртвото слово, кој самиот поим за присутноста, филозофски поим par excellence, го поставува во нужна внатрешна врска со гласот, и оттука со низа други круцијални поими – со поимот на свеста која можеби, во миминална дефиниција, се темели на слушање на сопствениот глас, s’entendre parler, на автоафекцијата каде јас сум и испраќач и примач на својот глас во едно почетно самонанесување. Дерида од тоа повлече драматични консеквенци, ја постави еднаквоста помеѓу фоноцентризмот и метафизиката: за него метафизиката се темели на одредено сфаќање за гласот како присутност, на парадоксалното сфаќање кое ја поставува присутноста да биде зависна од нешто минливо, површно, непостојано, виртуелно, спектрално. Според Дерида, за да излеземе од тој ќорсокак, од фоноцентризмот, автоафекцијата, илузорната присутност која го одредувала филозофското мислење од Платон до Хусерл, мораме да се потпреме на спротивниот пол, на мртвото слово, на редоследот, кој секогаш е редослед на алтеритетот и хетерогеноста. А ако ги поставиме нештата на тој начин, можеби на некој начин го губиме гласот, неговата амбиваленција. Но, да не одиме предалеку во тој правец.

Кон вториот дел

Слики: Siobhan McClure
Извор: zarez.hr

Слични содржини

Култура / Теорија
Култура / Теорија
Култура / Теорија

ОкоБоли главаВицФото