Лицето на Грета Гарбо

Гарбо уште припаѓа на оној момент на филмот кога кадарот на човечкото лице сè уште можеше неизмерно да ги потресе масите, кога буквално можеа да се избезумат од човечката слика како од љубовен напиток, кога лицето предизвикуваше некој вид апсолутна состојба на телесноста која не можеше ни да се достигне ни да се напушти. Неколку години претходно, лицето на Валентино поттикнуваше на самоубиство; лицето на Гарбо уште е дел од истото кралство на дворската љубов во кое изгледот го побудува мистичното чувство на загуба.

Тоа е несомнено чудесно лице-предмет; во „Кралицата Кристина“, филмот кој повторно го гледавме последниве години во Париз, белилото има снежна густина на маска; тоа не е насликано лице, туку обложено со гипс, заштитено со површината на бојата, а не со своите црти. Во целиот тој воедно кревок и цврст снег, само очи, црни како чудна срж, но нималку изразити, две по малку треперливи пукнатини. Дури ни во својата екстремна убавина, тоа лице не е нацртано, туку исклесано во глаткост и кревкост, то ест, воедно совршено и минливо, тоа го достигнува лицето на брашнестиот Чаплин, неговите очи како намуртени билки, неговото тотемско лице.

Меѓутоа, заводливоста на целосната маска (на пример, античките маски) можеби не наведува толку на темата на тајните (како во случајот на италијанските полумаски), колку на архетипот на човечкото лице. Гарбо се прикажуваше како некој вид платонска идеја за суштествата, и тоа објаснува зошто нејзиното лице беше речиси десексуализирано, да не предизвикува сомнеж. Точно е дека филмот придонесува за таа неодреденост (кралицата Кристина час е жена, час млад витез), но Гарбо воопшто не настапува во него како трансвестит. Таа е секогаш самата таа, таа без преправање, под круната или големите шешири, го носи истото лице од снег и осаменост. Нејзиниот надимак Боженствена не тежнее толку да ја долови суперлативната состојба на убавина, колку суштината на нејзината телесна личност, која се симнала од небото на кое нештата се обликувани и довршени со најголема јаснотија. И самата го знаеше тоа: колку глумици се согласија да покажат цел куп од застрашувачкото созревање на нивната убавина! Таа не: суштината не смее да пропадне, нејзиното лице никогаш не смее да има друга стварност освен стварноста на интелектуалната совршеност, дури и повеќе од скулпторската. Суштината со тек на време потемне, постапно се сокри зад очилата, шапките и прогонствата, но никогаш не се промени.

Сепак, нешто попродорно од маската се оцртува во тоа обожавано лице: некој вид доброволен и оттука човечки однос помеѓу линиите на носот и веѓите, една ретка, индивидуална линија, помеѓу двете зони на фигурата; маската е само збир од линии, додека лицето, пред сè, нивно заемно тематско поврзување. Лицето на Гарбо го претставува тој кревок миг кога филмот ја извлекува егзистенцијалната убавина од есенцијалната убавина, кога архетипот се приклонува кон фасцинација од фигурите што пропаѓаат, кога јасноста на Телесната суштина ѝ го отстапува местото на лириката на жената.

Како преоден момент, лицето на Грета Гарбо помирува две иконографски времиња, тоа овозможува премин со ужасот на шармот. Знаеме дека денес се наоѓаме на другиот крај од оваа еволуција: лицето на Одри Хепберн, на пример, е индивидуализирано, не само со нејзината тематска посебност (жена-дете, жена-мачка), туку и со нејзината личност, речиси единствена посебност на лицето која повеќе нема ништо суштинско туку го сочинува бесконечната сложеност на морфолошките функции. Како јазик, единственоста на Гарбо имаше концептуален поредок, а на Одри Хеберн супстанцијален. Лицето на Гарбо е Идеја, лицето на Хепбер е Настан.

Извор: Roland Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, 1957