Данкирк: филм за неолибералната катастрофа кој ја дефинира епохата на Брегзит

22.07.2019 09:04
Данкирк: филм за неолибералната катастрофа кој ја дефинира епохата на Брегзит

Во нашата концепција уметничкото дело пред сѐ е трактор што ора бразди по психата на публиката во конкретниот класен контекст.“

- Сергеј Ејзенштајн

 

 Филмскиот критичар на Гардиан, Рајан Гилби, во еден текст тврди дека во денешниот свет, соочен со различни природни и општествени катастрофи, од економски кризи, тероризам, масовни миграции, до последици од загадување и климатски промени, класичните холивудски филмови на катастрофи какви што ги познававме од 70-тите години на 20 век – како што се Аеродром, Пеколната кула или Посејдоновата авантура – едноставно се надминати:

„Апокалипсата ја губи својата филмска привлечност во моментот кога гледачот ќе почувствува дека во реалниот живот ионака веќе започнала.“

Забележувајќи дека наспроти тој пад на популарноста кај филмовите на катастрофи цветаат ескапистичките филмови за маскирани суперхерои кои со своите супермоќи во последен момент го спасуваат светот, интересно е што текстописецот не ја препознава и не ја коментира таа карактеристика на филм на катастрофи во високо експонираното дело на автор чии претходни дела го вклучуваат како серијалот за маскиран суперхерој (Batman Begins [2005]; The Dark Knight [2008]; The Dark Knight Rises [2012]), така и научно-фантастичниот Interstellar (2014), филм кој тргнува од претпоставката дека на човештвото му е технолошки и телесно полесно да совлада патување низ црвоточина во длабочините на вселената во потрага по ново престојувалиште, отколку да го зачува животот на Земјата загрозена од климатски промени – претпоставка која Елон Маск и Џеф Безос ја оправдуваат и ги промовираат своите проекти за колонизација на вселената како неисцрпен, „слободен“ извор на природни ресурси и богатства.

Имено, воената епопеја Dunkirk на Кристофер Нолан некои проникливи критичари повеќе отколку на класичните воени филмови ги асоцира на филмовите на катастрофи во кои главниот заплет се врти околу преживувањето на ликовите во исклучителни ситуации.

Во одбрана на британскиот критичар, мораме да кажеме дека веројатно го заслепила и дискусијата која се протегаше по медиумите, во која Dunkirk моментално е прогласен за „блокбастер кој ја дефинира епохата на Брегзит“. Имено, веројатно немаше медиум или весник во Британија во кои не е објавен барем по некој текст кој го поврзувал Dunkirk и референдумот за излез од ЕУ. Така еден наслов сугерира дека филот „ја открива состојбата на духот што го поттикнала Брегзит: понижувањето“, додека колумнистот на The Economist, Вил Хатон, утврди: „Брегзит е Данкирк на нашата генерација, но без флотите мали бродови и поддршката од економските сили кои пристигаат напомош.“ На блогот на Huffington post, Џон Вајт во текстот Christopher Nolan’s ‘Dunkirk’ And Brexit Or Bust утврдува дека Нолановиот филм не можел да дојде во полошо време:
„во моментот кога стана несомнено јасно дека Брегзит е налик на скок од работ без падобран – чин на нанесување неприкриени политички и економски штети на самите себе – ни доаѓа оваа епска драматизација на еден од најславните настани на британската воена повест, за да го потсети британскиот народ дека никогаш не се толку јаки и толку добри како кога се сами, соочени со непријателот од другата страна на каналот“.

Би можело – би требало, а сигурно и ќе се случи – да се напише и цел есеј на темата како десничарските заговорници на Брегзит цврсто ги прифатиле тие идеолошки спинови за Брегзит како „Данкирк на нашето време“, но сосем е можно дека не би се ни сетиле на „духот на Данкирк“ да не им го испорачаше медиумски, во скут, холивудскиот блокбастер.

„Невоможно е да се гледа оваа воена епопеја а да не ве погодат паралелите со Брегзит кој се случува речиси 80 години подоцна“- утврди колумнистот на Daily Express, Лео Меккинстри, на едно место срочувајќи ги сите веќе класични топоси на националистичкиот патос и проѕирната пропаганда на Брегзит:

„Данкирк бил момент на национално будење, кога Британија конечно, после сите години попуштање и дефетизам на политичкиот естаблишмент, храбро тргнала во нов правец. Токму како што нам денес Брегзит ни дава прилика да ја кроиме сопствената судбина, ослободени од владеењето на странските бирократи и нивните индолентни сојузници во британската политичка класа. (...) Данкирк ја спречил можноста Британија да биде подложена на владеење со царството под водство на Германија, токму како што Брегзит е удар на нашето континуирано покорување на странската власт која никому не полага сметки и под германско водство излегува од секаква контрола (...) И Данкирк и Брегзит ја персонифицираат благородната потрага по демократија и слобода, поттикнуваат несебична љубов кон сопствената татковина (...) Но денес тоа чувство на солидарност е тешко нагризено од силите на интеграциите во ЕУ, милтикултурната разноликост и масовната имиграција. Кога годишната стапка изнесува повеќе од 600.000 имигранти годишно, кога повеќе од четвртина од родените бебиња имаат барем по еден странски родител и кога нашите институции се исполнети со презир кон нашето минато, социјалната кохезија и патриотизмот се неизбежно загрозени (...) Во мај 1940 бродови и чамци превезувале луѓе преку Каналот за да ја одбранат нашата цивилизација, а денес на Средоземјето бродови на ЕУ и различни хуманитарни невладини организации соработуваат во огромниот потфат на шверц на луѓе, што би можело да значи крај на нашата цивилизација.“

Веќе и самата идеја еден холивудски воен филм за повлекувањето и евакуацијата на британски војници од европското копно на почетокот на Втората светска војна да е некој вид метафора за излезот на Обединетото кралство од ЕУ звучи не само банално туку и преисфорсирано. Критичарите на таквото толкување ќе нагласат дека продукцијата на филмот е започната одамна пред референдумот за Брегзит (самиот Нолан говорел за својата детска опсесија со тој настан и за дамнешната желба да сними филм на таа тема) но и уште поважно, дека самиот филм на никаков начин не ја тематизира политичката ситуација на почетокот на Втората светска војна за од тоа да можат да се извлечат некои – без разлика колку исфорсирани - паралели со денешната ситуација.

Самиот филм на прва топка воопшто не е националистички, па ни нагласено патриотски. Во добар дел од филмските случки британските војници не покажуваат баш витешко однесување, уште повеќе, се однесуваат и нечесно, себично, па и кукавички. Во текстот Dunkirk does not teach us anything about Brexit авторот на Financial Times Хенри Менс тврди дека филмот не е за националниот идентитет, туку за човечноста и хуманоста, па емфатично тврди дека „филмот намерно ја избегнува политиката“. Критичарот на магазинот Time необично го срочил својот заклучок за филмот: „Ова е приказна за обични луѓе кои дејствувале без двоумење, и на голем личен ризик ги здружиле силите за да формираат непобедлива целина. Тоа биле големи луѓе во мали бродови“, и потоа заклучува, „Данкирк е истовремено за страдањето и храброста, за поединците кои повеќе се грижат за поголемото, општо добро отколку за самите себе.“ Присетувајќи се на сите сцени кои го поттикнале критичарот Дејвид Бордвел да коментира како некој циник филмот би можел да го нарече и „Облици на кукавичлук“, можеме да се запрашаме дали навистина го гледале истиот филм (а очигледно не го набљудувале од иста визура).

Значи, иако со прилична сигурност можеме да утврдиме дека Dunkirk не е наменет да биде политички памфлет за Брегзит, тоа сѐ уште не значи дека не е можно да се прочита во тој клуч. И очигледно е дека тоа се прави. А не е тешко да се сфати зошто заговорниците на Брегзит поддржуваат токму такви читања на филмот. Сепак, наспроти таквите сразмерно површни асоцијации и проѕирни дневнополитички употреби, можеби во политиката на Dunkirk има и нешто повеќе? Можеби токму во разните „мани“ на филмот можеме да го видиме она поради што Dunkirk е интересен пред сѐ како израз на доминантното „политичко несвесно“ на денешниот миг. Зошто, тогаш, сепак би вредело да се промислува Dunkirk на Кристофер Нолан?

Некои гледачи, а ретки критичари, коментираат дека во филмот нема психолошки карактеризации, вистински емоции, па така ни вистински антагонисти. Според таквото мислење, фактот што не гледаме непријател резултира во отсуство на драмска напнатост неопходна во воен филм, па паднале и коментари дека се чини дека филмот го направиле луѓе кои не се интересираат за сочувство спрема другите човечки суштества и се прикажува дехуманизирачкиот карактер и доживување на војната. Во тоа се вклопува и понекогаш споменуваниот факт дека во својата инаку импресивна апокалиптична стилизација филмот навистина не е „графичен“ во визуализацијата на военото насилство, карнален во претставувањето на ефектот на дејството на оружјето врз човечкото тело, особено во споредба со други неодамнешни воени филмови како The Fury (Дејвид Ајер, 2014) или Hacksaw Ridge (Мел Гибсон, 2016), каде таа порнографија на смртта може да се чита и како потсетување на публиката (првенствено на американската) на крвавата реалност на војната, денес медиумски дезинфицирана преку спектакуларните телевизиски снимки на деперсонализирано делување на високата воена технологија за време на актуелните воени операции во Ирак. Во една од сцените, бомби со механичка прецизност паѓаат и експлодираат на плажата, ритмично се приближуваат кон Томи предизвикувајќи напнатост кај гледачите. Кога во еден миг ги здогледувате контурите на војниците десетина метри пред Томи, однапред ви е јасно дека следната бомба ќе го погоди токму него, што секако и се случува, но неговото тело притоа е комплетно декомпонирано, расклопено на честици без каква било крвава материјална трага од растргнато месо.

На оние на кои филмот не им се допаѓа коментаторите на социјалните мрежи објаснуваат дека тое е бидејќи очекувале класична приказна втемелена на психолошка карактеризација на ликовите и нивниот развој. Меѓутоа, кај Нолан навистина акцентот воопшто не е на ликовите, односно тие во филмот и не се психолошки карактеризирани поединци, „полнокрвни ликови“ во традиционална смисла – па можеби и поради тоа ниту нивното страдање не може да биде „крваво“ – туку секој од нив претставува поголема група луѓе. Следиме еден војник кој е како сите несреќни војници, цивил кој со своето бротче тргнува во спасување на војник на местото на сите оние кои се јавиле на повикот, а еден пилот ги претставува сите пилоти. Нолан, како сценарист и режисер, тоа го нагласува со изборот на релативно непознати актерски ликови, но и со тоа што сите војници се физички слични (бели, млади, избричени, темнокоси) и често ги следи во широки кадри, изгубени во мноштвото, во воената гужва, чадот, мракот или морето. Во најголем дел од филмот истакнатиот херој едвај го гледаме, бидејќи Хардиевото лице (како, меѓу другото, и она на Бетмен!) е скриено под пилотска капа, маска за кислород и очила. Иако покрај илјадници статисти, Нолан потесната актерска поделба ја задржува на вкупно десетина ликови, барем при првото гледање понекогаш не сте сигурни кој е кој, за кој лик моментално се работи, а особено во која точка од временската структура – од, за современи холивудски критериуми, исклучително краткиот филм – моментално се наоѓаме. Очигледно, сето тоа не е некаква грешка, туку составен дел од режисерскиот пристап. Така и фактот што акцентот не е врз ликовите, што им недостига минато и јасна психолошка карактеризација, не треба да се сфати како случаен недостаток на филмот туку како негова темелна карактеристика.

Токму тоа што на филмот му недостасува каков било психолошки развој на ликовите, смислени дијалози, па дури и некои експлицитни показатели на режисерските намери и политички коментар односно идеолошки став, ако Нолановата филмска конструкција е навистина така радикално лишена од човечки елементи („нема сеќавања, нема соништа или фантазии, само сурови настани и тврдокорни физички потраги по земја, камен и вода“, ќе напише Бордвел), тогаш и ние во анализата на филмот можеме со право да инсистираме на структрална анализа и критика на идеологијата. Некои на тоа може да се запрашаат: какви сега идеологии, па тоа е воен филм за автентични историски настани. (Тоа и е темелната заблуда на домашната публика за Dunkirk, што е гледан првенствено како филм за еден конкретен историски настан, кој се случил некогаш одамна во некоја далечна земја па оттаму нема врска со нашата домашна животна ситуација.) Одговорот гласи дека и во тој случај – како и впрочем секогаш – идеологијата пред сѐ е скриена во самите формални елементи и конструкцијата на филмот.

Нолан е целосно посветен на визуелното, а недостатокот од дијалог потврдува дека во современото општество пронижено со различни облици на визуелост доаѓа до ерозија на јазикот и писменоста па така и на традиционалната хуманистичка култура (т.н. Гутенбергови галаксии). Фактот што филмот е ускратен од смислени дијалози, што понекогаш долгите сцени минуваат без размена на распознатливи реченици, како и режисерското инсистирање на комплексната наративна конструкција во која настаните од различни сегменти од филмот временски се преплетуваат, додатно го нагласува неговиот метафорички карактер.

Од мигот кога ќе го сфатиме односот на трите нивоа на филмот, јасно е дека сите тие три временски линии во еден миг ќе мораат да се преклопат, дека ќе дојде до миг на конвергенција, кога ликовите кои дотогаш се движеле по одвоени патишта и со сопствен временски ритам, ќе се најдат на отприлика исто место во ист момент. Но, наместо тој миг да се препушти на чиста контингенција на средбата, Нолан не пропуштил, токму тука, пред самиот крај на филмот, да стави една сцена во која филмот се приближува до претераните јуначки потфати од класичните воени филмови или акциите на стриповски костимираните суперхерои: кога Фериер, останувајќи без последната капка гориво, сепак во последен миг го соборува јуришниот бомбардер кој се спрема да фрли бомба на последното неоштетено пристаниште и капетанот на фрегатата, Болтон (кој го глуми Сер Кенет Брана) кој од него ја раководи евакуацијата.

Таа сцена навидум оди спротивно на целата тенденција на филмот да ја избегне улогата на „херојот“, големите личности кои сами ја обликуваат историјата (нагласено и со избегнувањето на високопрепознатливите холивудски ѕвезди). Но токму поради тоа, наместо да ја сфатиме како грешка во Нолановата конструкција, компромис и попуштање на барањата на холивудската машинерија, треба, како и епизодата со младичот Џорџ, да ја гледаме како симптом.

Иако ретките критичари тврдат дека филмот нема доволно драмска основа која би можела да оправда така амбициозно поигрување со времето и испреплетување на различните наративни линии, како и дека, едноставно речено, на режисерот па потоа и на гледачите не им е гајле за судбините на ликовите, критиката главно го доживува филмот, со сета негова наративна механика, како совршен механички апарат, нешто како Rolls Royce Merlin мотор Spitfire меѓу современите холивудски блокбастери.

Интересно е што на социјалните мрежи и во коментарите на објавените критики на филмот – и покрај она што го говоревме за отсутноста на приказот на филмскиот масакр – многу гледачи го фалат наводно „исклучително реалистичниот “ приказ на суровите воени настани. Не е ли токму во тој привиден „реализам“ приекриена и првата идеолошка манипулација на филмот? За многу гледачи тој „реализам“, сигнализиран во фактот што Нолан наместо компјутерска графика користи вистински авиони и бродови (меѓу нив и некои кои навистина учествувале во историските настани), се сведува на фасцинација со технолошките аспекти на продукцијата, снимателската работа на Хојт ван Хојтема и специфичностите на IMAX форматот. Таа техничка фасцинантност додатно е потенцирана од бомбастичниот техно саундтрак на Ханс Цимер во кој константното испреплетување на звуците, шумовите, буката на моторите, завивањата на пренапрегнатиот метал и експлозијата, попримаат музички квалитети. Во недостиг на дијалог, токму звукот, саундтракот, е главното средство на пренос на емоционалната состојба, кое во континуитет е еднозначно, само се менува во интензитет: од напнатост, нелагода, до физички удар врз сетилата. Неуморната бучава на Цимеровата музика, грмежите или завивањето на машините низ кои константно пробива и звук на отчукување на часовник (потцртувајќи ја не само напнатоста туку и режисерската игра со различните временски рамки – според медиумската приказна Нолан само го снимил звукот на сопствениот рачен часовник и му го пратил на Цимер за користење и обработка), како и карактеристичното користење на звучните илузии на звукот што непрестано завива (т.н. Шепардов тон) навистина предизвикуваат чувство на физичка напнатост кое гледачите може да ги погоди в стомак. „Од интензитетот на овој филм речиси добив срцев удар“ коментира на интернет некој гледач. Но зарем сиот акцент на висцералноста на гледателското доживување всушност на маскира и спречува каков било фокус на други и „повеќе“ нешта, големи политички идеи или суптилни емоции какви што очекуваме од историски воен филм? Тоа, меѓутоа, не значи дека идеолошката порака на самата форма, самите формални елементи и карактеристиките на филмот не продираат до гледачот.

 

Извор: ideje.hr

Слични содржини

ОкоБоли главаВицФото