Милица Томиќ - непрестајно испитување

Единствената задача на уметникот е секоја состојба на нештата, секоја околност, перманентно да ја доведува во прашање. Тоа е многу болно. Уметниците можат многу комотно да живеат во системот на културната индустрија, систем кој вклучува и илјада други системи. Меѓутоа, уметникот мора да пронајде тема и форма која комплексните општествени односи ќе ги направи транспарентни и ќе ги доведе во прашање.

Често се поставува прашањето зошто уметниците се бават со одредени теми на одреден начин. Дали темелот на твоите уметнички истражувања може да се мапира во раснењето во уметничко семејство?

Моите родители беа глумци. Двајцата глумата ја доживуваа како интелектуален ангажман; меѓутоа, текот на животот ќе покаже, тие имаа сосем спротивставени ставови. Мојот татко, Миќа Томиќ, беше предвоен левичар, трета генерација надреалисти, кој никогаш не влезе во партија. Цел живот се дружеше и соработуваше со лево ориентирани интелектуалци, некои од нив и беа на власт, но никогаш не сакаше да биде дел од административниот апарат на уметноста. Основа здружение на слободни филмски работници кога на крајот на педесеттите даде отказ и го напушти театарскиот ансамбл Современ театар (денес Позориште на Црвеном крсту). Причина за неговото заминување од театарот беше забраната на театарската претстава Чекајќи го Годо. Тогаш беше основана и првата самостојна театарска група – Група А. Неговиот живот, неговите интереси и ангажман ги разбрав дури после неговата смрт, кога ја наследив малата но внимателно селектирана библиотека. Читајќи ги тие книги, тој само негов избор, сфатив дека тој непрестано трагал за „просторот“ во кој било можно независно творење и дека поради тоа сето време бил во политички конфликти, за кои тогаш не сум била свесна.

Од друга стана, каква личност беше мојата мајка, Марија Милутиновиќ, разбрав откако го направив видеото Портрет на мојата мајка. Сфатив дека нејзината лична и уметничка биографија коинцидирала со големите преломи во СФРЈ. На пример, таа Јонесковите дела во доцните педесетти ги играла на изразито модернистички начин, беше предводница на авангардниот модернизам, во време кога државата била идеолошки форматирана според модернистичката идеологија. Меѓутоа, многу пред да стане видливо (на почетокот на седумдесеттите) дека социјалистичкиот систем започнал да се распаѓа, таа покажа интерес за јога и антропозофија. Во осумдесеттите го напушти Југословенскиот драмски театар и длабоко се посвети на православното христијанство. Значи, сите важни промени во нејзиниот живот, коинцидирале со промените на државната идеологија.Како изгледаше периодот на твоето студирање за време на осумдесеттите кои беа прилично реакционерни во однос на двете претходни декади?

Важна новост која се појави во текот на школувањето на генерацијата уметници на која ѝ припаѓав беше појавата на концептуалната уметност. Меѓутоа, оваа новина го заобиколи образовниот систем на белградската Ликовна академија на која студирав. Единствена прилика за тогашните студенти на Академијата да се сретнат со современите уметнички практики беше Студентскиот културен центар. Меѓутоа, и тој на почетокот од осумдесеттите (за време на моите студии) стана реактивен и конзервативен на полето на уметноста. Додека глобалната уметничка сцена го воведуваше концептуалниот начин на мислење како нов пристап кон сликата, кај нас враќањето кон сликата значење враќање кон Византија и анахронизам. Новиот бран, кој денес се смета за златен настан на современата продукција, стана (за жал) место на репродукција, на главно ревизионистички и ретроградни идеологии. Да умеевме тогаш, како генерација, да ја читаме идеологијата, ќе знаевме што ќе се случи во деведесеттите.

Мојата генерација немаше контакт со реалноста бидејќи израснавме во земја во која политичките пракси беа високо контролирани, каде игнорирањето на политиките беше генерациски начин на бавење со политика. Ми беше многу тешко да сфатам што се случува надвор од мојот личен простор. Тогаш не сфаќав дека мојот личен простор е идеолошки конструиран и политички инструментализиран. Долго верував дека на политиката не ѝ е местото во уметноста и приватниот живот.

Твоето дело е пронижано со прашања за идентитетот, неговото утврдување и дестабилизација. Како воените и хаотични деведесетти влијаеја на твоите дела и што денес воочуваш како наследство од овој период?

Појавата на Слободан Милошевиќ е клучен момент во мојот живот. Еден ден, набрзо откако се појави на политичката сцена, на ѕидот од станот во кој тогаш живеев најдов закачен негов говор. Со оглед на тоа дека личноста која го закачила, до тој момент беше длабоко аполитична, станав свесна дека Милошевиќ е второто име за политиката која во тој момент се тркалаше по улиците. Станав свесна дека политиката се вовлекла во нашите животи и дека станала дел од нашите најприватни, најлични одлуки.

Во ’89-та дознав дела на Косово се убиени триесет и тројца луѓе. За време на три дена демонстрации. Истовремено, во Белград се славеше, настапуваа рок групи, се прославуваше Дваесет и осми март, денес непознат и заборавен празник, ден на новиот Устав на Србија, токму оној кој ја укина автономијата на покраините и беше првиот акт на сецесионизам. Информацијата за убиството на овие луѓе никогаш не беше објавена во српските медиуми. Не е објавено ниту дека во акцијата учестувале војската и полицијата. Сметам дека тој, за јавното мислење на Србија и денес непознат настан, беше преломен, дека го означи крајот на федеративна Југославија. Мене ме интересираат „скриените“ (политички) настани кои се одлучувачки и кои ги формираат општествените врски. Мислам дека средиштето на нашите сегашни односи и општествени врски е геноцидот во Сребреница и етничкото чистење во Босна за време на деведесеттите. Тоа е најголемата тајна која успешно ја скриваме од самите себе.

За жал, после војните, денес живееме во состојба на длабоко одрекување на сѐ што се случи. Во спротивно, ќе умеевме да се носиме со проблемите кои непосредно нѐ мачат, како на пример транзицијата и веројатно ќе најдевме начин како да ги користиме општествените ресурси, но денес таа ментална снага ја корисиме за одрекување на она што се случуваше во војните.Го имаш проучувано феноменот на турбо фолкот. Што во неговите рамки беше посебно интригантно за тебе како уметница?

Со феноменот на турбо фолкот започнав да се бавам кога забележав дека после промените, петти октомври, беше потполно исклучен, а дека приватно, во локалите, дискотеките и понатаму жестоко се конзумира. Алтернативната културна елита на деведесеттите, откако дојде на власт во 2000, го означи турбо фолкот како најголема општествена опасност, додека од некоја причина, сѐ останато остана исто: исти луѓе во Академијата на науки, на факултетите, во театрите. Сметам дека турбо фолкот е дотолку поинтересен бидејќи јасно го покажува начинот на кој е конструиран идентитетот во деведесеттите, оној мрачен идентитет во кој сите ние, секој на свој начин, бевме стопени. За време на деведесеттите во Србија владееше голема нетрпеливост кон агресорскиот Запад и муслиманскиот Исток, а турбо фолкот токму ги сублимира овие два елементи во еден, всушност со актот на апропријација на своите најголеми имагинарни непријатели направи нашите најголеми непријатели да станат само срцето на нашиот идентитет.

Исто така, забележав дека женската популација на парадоксален начин – со изнесување на телото на пазарот – доживеа еманципација. Жената стана субјект: таа заработува пари, купува автомобили, донесува одлука дали сака да влезе во брак и да основа семејство, дали ќе роди дете, дали сака и колку сака да се школува. Сите тие одлуки станаа дел од јавноста и јавниот живот конструиран низ медиумите. Жената го понуди своето ново глобализирано тело за конструкција на новата патријархалност на деведесеттите, но низ тој процес таа стана ексцесна, се согласи да ги одигра сите улоги за новиот патријархат, но се случи и нејзина субјективација: онаму каде требала да послужи за стабилизација на слиакта на новиот патријархат, таа го – РАЗОРИ.

Додека од една страна се говореше за фолк пејачките и нивната одговорност за пропаста на општеството за време на деведесеттите, за соучествување во милитаризација на општеството, на телевизијата, како контра пример на новата алтернативна демократска освестеност, се славеше серијалот на филмови со Мерилин Монро која, своевремено, облечена во војничка униформа им пееше на американските војници во Кореја и се слушаше музиката на Мараја Кери која им пееше на трупите на Косово и Авганистан, додека никој не ја виде врската помеѓу војната и забавата, односно дека турбото е само периферна варијанта на една добро позната матрица.Слика од инсталацијата “XY Ungelost - rekonstrukcija zločina” на Томиќ

Сепак, факт е дека голем број од твоите колеги како и граѓански ориентираниот слој на општеството зазеде критичка дистанца кон турбо фолкот?

Критичката дистанца обезбедува сигурно место за оние кои критикуваат, но она што е загрижувачко, тоа е дека оваа позиција истовремено – уште повеќе го штити објектот на својата критика. Тоа не е секогаш очигледно, но и позицијата на критичка дистанца иако од една страна го доведува во прашање објектот на критика, од друга страна објектот на критика уште повеќе ја утврдува својата позиција, значи ситуацијата, состојбата и односите не се менуваат. Кога ќе исчекори од безбедното место и кога ќе види дека критичката дистанца е голем дел од проблемот – уметникот останува потполно сам, и единствено тогаш има шанси да направи некој пробив. Уметноста и општествениот активизам имаат една допирна точка, а тоа е, иако секое на свој начин, им помагаат на луѓето да сфатат дека не се испорачани на ситуациите чии се навидум „вечни“ затвореници и дека мала промена на перспективата, само еден акт во вистинскиот правец, може да покаже дека среде страшното има празнина, среде моќта немоќ. Позицијата на уметникот значи дека е апсолутно одвоен од сѐ на светот, дека стои голорак и дека дури тогаш има некоја шанса.

Како во тоа непрестајно преиспитување уметникот да ја одреди својата задача?

Единствената задача на уметникот е секоја состојба на нештата, секоја околност, перманентно да ја доведува во прашање. Тоа е многу болно. Уметниците можат многу комотно да живеат во системот на културна индустрија, систем кој вклучува и илјада други системи. Меѓутоа, уметникот мора да пронајде тема и форма која комплексните општествени односи ќе ги направи транспарентни и ќе ги доведе во прашање.

Извор: Дневник