За што зборуваме кога зборуваме за формата?

По правило „формалист“ е негативна карактеризација, иако не секогаш со чисто неповолни последици. Понекогаш е само блага забелешка заради претераното придржување до прописите, правилата на однесување и слично. Но токму во полето на уметноста (ваквата употреба на поимот уметност во еднина се јавил прилично доцна), обвинувањето од овој вид, во времето на Сталин и слични на неговото владеење, можело да има многу сериозни последици (1). Ако се обидеме овој вид на обвинување да го формулираме на неутрален начин (далеку од реалистичната логика на прогонот), работата би можела да гласи приближно вака: уметничките дела имаат форма и содржина, а во концентрирањето на формата прозваните уметници на Советскиот сојуз ја занемариле својата темелна обврска на изнесување на соодветна содржина. На почетокот на Руската револуција, се развбира, дискусијата се одвивала поинаку: во насока на барање на нови форми за нови содржини...и за тоа се напишани цели библиотеки, а барем една полица е за тоа што во Југолавија од 1945 до 1990 година, во некој период, се сметало за подобно, а што не.

Меѓутоа, нема да напредуваме со проблемот на формата ако не се соочиме, барем накратко, со мултидискурзивноста на тој поим, неговата етимологија, историја и појмовните парови во кои се појавува. Иако би било убаво да се задоволиме со ставот на Хичкок (како што го пренесува Трифо) дека во неговите филмови, формата не е ја украсува содржината, туку ја создава.

Па да го повториме познатото: „форма“ е латински збор, според глаголот ferire – да се удира, да се делка. Меѓутоа знаеме дека тој латински збор бил превод и за грчките morphé и eídos(2). Филозофските речници зборуваат за издвојување, одредување, кај предметите во просторот воочување на визуелниот облик, а кај мисловните повторно се бара расчленување, поредок на составните делови. Идеите на Платон очигледно одредуваат што е стварно (или непотребно удвојуваат...). Кај Аристотел го наоѓаме поимот entelehijа: она што има цел во себе, формата станува стварна во материјата. Плотин (парадокслано?) зборува за внатрешна форма. Кант, пак, формите ги смета за предочувања кои а приори го втемелуваат нашето зреење: нашата сетилност ја одредуваат просторот и времето и тука немаме никаков избор...

Естетиката како дисциплина е именувана по сетилното, поточно по т.н. пониско, сетилно спознание. Кога нешто го сметаме за уметничко, тогаш според некои критериуми го издвојуваме од другите предмети односно искуства од сетилен вид.

Полскиот естетичар Татаркиевич ја истражувал посебната историја на различните значења на формата. Формата А е форма како распоред на делови, така што во овој случај спротивно од формата се елементите, компонентите. Формата Б е она што е директно дадено од сетилата. Формата Ц е граница или контура на предметот, тука спротивност е материјата…

Но во средбата со уметноста, односно во практиката на издвојувањето на она што е а што не е релевантно уметничко дело, нередот настанува кога не може да се превиди големата разноликост на пнуденото. Во најново време постојано сме во допир со артефакти кои настанале во огромен временски, просторен и секаков друг распон, па главно дополнително ги сместуваме во системот на уметноста. Едно, иако навистина малку присуто решение е претпоставката за универзалните и вечни закони на убавина кои одредуваат што треба да се прифати, а што не. Но и тогаш останува прашањето зошто сè не е возможно во секое време: лаички, зошто никој не може, не сака да компонира како Моцарт...Во историјата на рефлексијата за уметноста постојат некогаш влијателните модели на објаснување на промените како што се Основните поими на историјата на уметноста на Волфлин во кои е изложена некоја логика на промени со помош на појмовните парови: преминување од линеарното кон сликарското, од површинското до длабинското, од затворена во отворена форма итн; францускиот историчар на уметноста Анри Фосион (Henri Focillon) зборуваше за „животот на формата“. И тие и многу други се обидувале да се носат со фактот дека освен вертикалната поврзаност (кон “доле“, контекст на настанокот, реакции на современото, доживеано, на крај и нарачано) постои и хоризонтална поврзаност покрај претходните постапки на создавање уметнички дела, покрај затекнатиот јазик: на веќе присутната форма.

Хенри Мур, Reclining Figure, 1951.

„Естетичкиот режим“, синтагма која на различни начини ја втемелил Жак Рансиер, укажува на претпоставката на конституирање на пристапот, ставот, процедурата во кои нешто може и се сака да се идентификува на таков начин. Секако дека уште пред половина век, Агнес Хелер и Ференц Фехер нагласиле дека раздвојувањето на содржина и форма е во функција на самообразложение на уметничкиот потфат, какво што не беше потребно во предкапиталистичкиот систем на уметноста. Колку и да е самоуверена и автономна, уметноста од ренесансата до деветнаесеттиот век расправа за ускладеноста на „формалните“ и „содржинските“ моменти (што треба да се обработи на кој начин). Во деветнаесеттиот век, таквите расправи се само показател на произведување академски кич, а се чини како да релевантните уметнички дела настануваат со концентрација на „формални“ решенија. На крајот имаме и реторика на ослободување од сè што ја загрозува чистотата на тоа формално образложено настојување. Сепак, „содржинското“ како да преовладува во оној дел на авангардата кој настојува да ги раскине границите помеѓу уметничката работа и менувањето на светот.

Тоа што за уметноста зборуваме во еднина секако е резултат на историски случувања. Но кога еднаш веќе постои таква автореферентна уметност (3) не престануваат дискусиите за успешно или неуспешно дело. Издвоена, автономна уметност воедно станува факултативна, веќе не е неспорно вкоренета во ритуал и репрезентација. Се разбира дека и мецените и ктиторите отсекогаш имале историски документирани преференци, но дури во естетскиот режим избираа како од каталог: ренесанса за банки, антика за парламенти (или поретко готика). На тој избор му се придружува притисокот на иновативноста: целта веќе не може да се биде најдобро – најубаво можно, туку ново, невидено...

Се чини дека само оваа површна реконструкција на историјата покажува дека дискусијата за формата е показател за секогаш несигурниот однос со уметничките дела. Покрај напорите да се издвојат примерни-класични-трајни, треба да се носиме и со новите.

Доживувањето на уметничкото дело секогаш е овде и сега. Тоа не е познавањето на фактот дека нешто е големо дело: иако очекувањата влијаат врз перцепцијата. Нема потреба да ги суспендираме сите знаења и чувства за да ја сочуваме наводната чистота на доживувањето. Во рефлексијата за тоа користиме што имаме, па формата сосема добро служи кога сакаме да го опишеме неуспехот: баналноста, излитеноста и слично. Во случај на пофалба зборуваме нешто како: види како таа/тој тоа го работи. Може да го сториме тоа и без објаснување на таа посебност. Волхајм го објаснува тоа со помош на разликувањето на транзитното и нетранзитното употребување на зборот „посебно“ на Витгенштајн. Кога ќе речеме: „А влегува во собата на посебен начин“ на прашањето „Како?“ може да се одговори „Назадечки“, а може да се каже и „Онака како што влегува“.

Во средбата со уметничките дела, честопати сме принудени на такво решение - особено ако сакаме да избегнеме редукционизам. Но, тоа не е единственото можно. Понекогаш се противиме на толкувањето, а понекогаш го сметаме за важно.

Се разбира, поширока рамка се сите други процеси за производство на смисла.

Хенри Мур, Reclining Nude, 1950.

Забелешки:

(1) Се разбира, имало и други периоди на опасност: од пуританските протестанти можеле да страдаат бранителите на сликите во Византија, а потоа и цели видови на уметности.

(2) Интересно е како на пример, во големиот речник на Барбара Касин (Barbarа Cassin), кратката забелешка за форматапотоа се расчленува на упатства за различниот контекст во кој се зборува за формата.

(3) Ричард Волхајм (Richard Wollheim) од одредбата на Витгенштајн „форма на живот“ развил теорија за тоа дека не е потребно да се идентификуваат други втемелувачи за дело кое настанало со намера да биде уметничко и да биде определено како такво.

Извор: ideje.hr