Белград и Струга како хетеротопии (1)

Комплексноста на структурата на „Insomnia“ и „Бледи сенки, далечни гласови“ од Димитрие Дурацовски произлегува од преплетувањето на автобиографското сведочење и на автопоетичкото толкување, кои се јавуваат како основни компоненти на наративната постапка во овие две дела. Раскажувањето, кое во себе има автобиографска димензија, секогаш е длабоко детерминирано од начинот на кој раскажувачот ја согледува тријадата Јас-Простор-Време. Во „Insomnia“ и „Бледи сенки, далечни гласови“, авторот/нараторот/главниот лик формира една специфична поврзаност со времето и со просторот, чии аспекти најсоодветно може да се согледаат преку Бахтиновиот концепт за хронотопот и Фукоовите концепти за хетеротопијата и хетерохронијата. Именувајќи ја како хронотоп (во буквален превод: времепростор) „суштинската заемна врска на временските и просторните односи“ во книжевноста, Михаил Бахтин, во својата студија „Облици на времето и хронотопот во романот“, вели: „Хронотопот во книжевноста има суштинско жанровско значење. Со сигурност може да се каже дека жанрот и жанровските облици се обработуваат токму со хронотопот“ (Бахтин 1989: 193, 194). Овој текст претставува проучување на „Insomnia“ и „Бледи сенки, далечни гласови“ на Димитрие Дурацовски, од аспект на Бахтиновиот концепт за хронотопот, преку анализа за тоа, како низ перцепцијата, промислувањето и нарацијата на авторот/нараторот/главниот лик, времето во овие два романа „се згуснува, се стега, станува уметнички видливо“ и како „просторот се напнува, се вовлекува во движењето на времето, сижето, историјата“ (Бахтин 1989: 194). Притоа, акцентот на анализата е ставен на Белград и на Струга, двете просторни оски околу кои времето се намотува и се одмотува, при што овие два града, во овие две дела, имаат функција на, фукоовски кажано, хетротопии, односно утопии реализирани во реални време и простор.

И „Insomnia“ и „Бледи сенки, далечни гласови“ се дела исклучителни и по својата книжевна вредност, и по својата форма. Воедно, структурата на овие две дела, како и нивниот наратор и, едновремено, главен лик (со име и презиме Димитрие Дурацовски), имаат во себе нешто протејско, недофатливо. Автобиографските референции се присутни и во двете дела, низ реминисценции, наративни пасажи, себеиспитувања, а понекогаш, многу ретко, се дадени и во концентрирана и фактографски соголена форма, како во следните неколку реченици, кои се дел од едно свое писмо кое Дурацовски го внесува во „Insomnia“: „Кога завршија оние чудесни и незаборавни шеесетти години, заминав за Скопје, каде што учев сликарство од 1970 до 1975 година. Потоа следуваа разни изложби... Сè до 1987 година, кога престанав да сликам. Но, не престанав да работам, само го сменив начинот на изразување, односно медиумот. Имено од 1984 пишувам текстови и раскази... Објавени ми се две книги, „Тајна историја“ (1986) и „Црни пророци“ (1996)“ (Дурацовски 2001: 149). Како и во „Insomnia“ (цитирајќи свое претходно дело), Дурацовски, и во „Бледи сенки, далечни гласови“, би можел да каже, парафразирајќи го Хорхе Луис Борхес: „Светот е, за жал, вистински. Јас сум, за жал, Дурацовски“ (Дурацовски 2001: 151). Со ваквите наративни постапки, Дурацовски како да оди наспроти првиот дел од тезата на Ролан Барт дека „тој што зборува (во раскажувањето) не е тој што пишува (во животот), а пак тој што пишува не е тој што – е“ (Барт 1996: 163). Од друга страна, во исто време, го потврдува вториот дел на тезата на Барт („тој што пишува не е тој што – е“), преку автоироничниот став изнесен во својот роман - дневник „Insomnia“: „Навистина нема ништо поневистинито и понаместено од пишување дневник“ (Дурацовски 2001: 142).

Во текстот со наслов „Нешто помеѓу“, Александар Прокопиев пишува: „Формално, „Insomnia“ е дневник од една година (меѓу два родендени на Дурацовски, февруари 1999 – 2000), каде што по еден, условно кажано, хронолошки ред, се нижат фрагменти од различен дискурс, со цитати од туѓи книжевни текстови, но и од писма, дневници, мисли...“, и потоа заклучува: „во сето свое инспиративно и мисловно разнообразие, „Insomnia“ е целосно и хармонично прозно дело, во чиј поднаслов авторот слободно би можел да напише автобиографски роман“ (Прокопиев 2004: 124, 125). Истата одредница, автобиографски роман, е соодветна и за „Бледи сенки, далечни гласови“. Елизабета Шелева, во поговорот насловен „Во дијалог со Немиот – како и што памети Писмото?“ (Шелева 2014: 230), пишува дека ова дело „е исто толку (автобиографско) сведоштво и споделување на сопствениот живот колку и компетентно (автопоетичко) четиво“.

Апатридот и неговите хетеротопии

Бахтин вели дека „(х)ронотопот како формално-содржинска категорија го определува во значајна мера и ликот на човекот во книжевноста, тој лик секогаш е суштински хронотопичен“ (Бахтин 1989: 194). Димитрие Дурацовски, главниот лик во „Insomnia“ и „Бледи сенки, далечни гласови“, поседува самосвест дека колку што тој е оној кој го дефинира своето суштествување преку својот однос кон просторот и времето, толку и времето и просторот го детерминираат неговото постоење. На едно место во „Insomnia“ пишува: „Замелушен и заскитан, минувам низ безбројни светови без јасно чувство на просторна припадност. Обележен сум со прашањето: каде се наоѓам и која личност ја живеам?“ (Дурацовски 2001: 120). На друго место, во „Бледи сенки, далечни гласови“, на некој начин, го објаснува потеклото на таа своја просторна неприпадност: „Јас сум апатрид, мојата земја исчезна пред дваесет и повеќе години, живеам во внатрешен егзил и во таа смисла не чувствувам дека имам право нешто да кажувам за политичките околности. Се разбира, не сум слеп, со политичката сцена владеат креатури“ (Дурацовски 2014: 227).

Додека Бахтин акцентот го става на времето како водечки елемент на хронотопот („водечкото начело во хронотопот е времето“, Бахтин 1989: 194), според Мишел Фуко, разбирањето на светот во кој живееме е повеќе детерминирано од нашето поимање на просторот, што, веројатно, произлегува од промената во динамиката на живеење која се случува кон средината на дваесеттиот век: Бахтин своите ставови за хронотопот ги изнесува во првата половина на векот, Фуко своите ставови за просторот – во втората половина на истото столетие. „Концепцијата на разбирањето на светот, која му дава примат на времето, е карактеристична за периодот што ѝ претходи на нашата современост“, вели Фуко. Оттаму, тој заклучува дека „(а)ктуелната епоха поскоро би била епоха на просторот. (...) Се наоѓаме, ми се чини, во миг во кој го доживуваме светот не толку како некој голем живот кој се развива низ времето, туку повеќе како мрежа која ги поврзува точките и која се преплетува со неговото ткиво“ (Фуко 2007: 33). Основните точки, кои ги поврзува таа мрежа во „Insomnia“ и во „Бледи сенки, далечни гласови“ на Дурацовски, се родната Струга, кое е и местото во кое тој живее и од каде што ги пишува двете дела, и Белград.

Мишел Фуко на реалните места им ги спротивставува утопиите кои се „локации без реално место. Тоа се локации кои со реалниот простор на општеството одржуваат општ однос на директна или пресвртена аналогија. Тоа е самото општество, усовршено, или пак, опачината на општеството, но, секако, овие утопии се простори кои се фундаментално и суштински иреални“. Но, Фуко посочува дека, во секоја култура, во секоја цивилизација, постојат, исто така, и реални, ефективни места, кои имаат извесни допирни точки со идејата за утопијата. Тоа се места „кои претставуваат еден вид противлокации, еден вид ефективно реализирани утопии во кои реалните локации, сите други реални локации кои може да се сретнат во внатрешноста на културата се едновремено претставени, оспорени и пресвртени, вид места кои се надвор од сите места, иако, сепак, може ефективно да се лоцираат“ (Фуко 2007: 36). Овие противлокации тој ги нарекува хетеротопии. Белград и Струга, во „Insomnia“ и во „Бледи сенки, далечни гласови“ на Дурацовски, се токму такви места.

Наспроти овие два града се јавува Скопје: „Колку лошо се чувствував таму. Бев сам, секогаш, и кога бев со некого. Навистина лошо се чувствував во Скопје тие пет години“ (Дурацовски 2014: 66). Од друга страна, Скопје е градот во кој за првпат го открива творештвото на Леонид Шејка, што ќе има пресудно значење во неговиот живот: „Мојата прва средба со Шејка во 1970 година, студена ноемвриска вечер, потстанарска соба која наеднаш се преобразува во онаа иста соба, од каталогот со зелени корици, црно-бела репродукција на ‘Соба со мапа на вулканска зона’. И од тој миг веќе ништо не е исто. Ништо. Ја гледав таа слика не знаејќи дека тој умира токму тогаш, во тоа време“. Тоа ќе биде мигот на пресвртот во животот на Дурацовски кој, за Шејка, вели: „сè повеќе сум убеден дека без него не би настанала ниту една моја слика, ниту пак јас ќе размислував вака“ (Дурацовски 2014: 37, 36). Леонид Шејка ќе стане, заедно со ликот на таткото и со Марко Ристиќ, пресудна фигура за главниот лик во овие две дела, еден од оние кои ќе влијаат на неговиот светоглед и на неговата свртеност кон Белград.

На посебната приврзаност на Дурацовски кон Струга („јас оваа моја провинција наречена Струга ја обожавам“; Дурацовски 2014: 180), се надвиснува сознанието дека „неговата“ Струга веќе ја нема: „Градот на мојата младост остана некаде во далечината. Денес, тој постои само во сеќавањето; избришан е од вистинскиот свет и до него не води ниту еден обичен пат; до мојата куќа доаѓам само преку сеќавањето на луѓето кои ги сакав и кои одамна ги нема“ (Дурацовски 2014: 212); „Струга веќе не живее овде и, ако ја има, таа е некаде во некој агол, стеснета, напикана, уплашена, хибернизирана, умртвена, мртва, мртва дефинитивно и неотповикливо, во вјек и вјеков“ (Дурацовски 2001: 145). Онака како што Струга од минатото е неповратно изгубена така и Белград од сегашноста е неповратно оддалечен: „Скоро никогаш не патувам надвор од Струга. До пропаста на Југославија често одев во Белград и можам да ти кажам дека многу ми недостасува тој простор во кој се изгубија толку многу пријателства и врски. Состојбата во која сме сега ја чувствувам како еден вид принуден егзил“ (Дурацовски 2001: 149). Белград и Струга, во интимниот свет на Дурацовски, во неговиот обид да ги реконструира во себе и за себе, се остварени утопии, утопии со реално место или, изразено преку еден концепт на Мишел Фуко, тие два града за Дурацовски се хетеротопии.

Хетеротопиите како места на враќање кон себеси

Мишел Фуко укажува на заедничкото искуство помеѓу утопиите и хетеротопиите, а тоа е огледалото. Огледалото, вели тој, е утопија, „зашто е место без место. Во огледалото јас се гледам себеси таму каде што не сум, во еден иреален простор кој виртуелно се отвора зад површината, јас сум таму каде што не сум, еден вид сенка која ми ја подарува мојата сопствена видливост, која ми овозможува да се видам таму каде што сум отсутен – утопија на огледалото. Но, тоа е, исто така, и хетеротопија, во мерката во која огледалото реално постои и во која тоа има, врз местото коешто јас го заземам, еден вид повратен ефект: токму поаѓајќи од огледалото јас се откривам како отсутен на местото каде што сум, затоа што се гледам себеси онаму. Поаѓајќи од овој поглед кој, на извесен начин, е упатен кон мене, од дното на овој виртуелен простор кој се наоѓа од другата страна на стаклото, јас се враќам кон себеси и започнувам одново да ги насочувам очите кон самиот себеси и да се реконструирам онаму каде што сум. Огледалото функционира како хетеротопија во таа смисла што тоа го прави местото кое го заземам во мигот додека се гледам во него, едновремено и апсолутно реално, во врска со целиот простор кој го опкружува и апсолутно нереално, затоа што, за да биде перципирано, тоа мора да помине низ оваа виртуелна точка која се наоѓа онаму“ (Фуко 2007: 36–37).

Дурацовски, пишувајќи ги „Insomnia“ и „Бледи сенки, далечни гласови“, како да стои пред огледало и се самоиспитува, го реконструира своето минато и се обидува да го најде своето место во сегашноста, води продлабочен дијалог со оние кои ги запознал, а сега се бледи сенки, далечни гласови, и со оние кои никогаш не ги сретнал, но со кои станал близок и сроден преку нивните дела. Во тој миг на себепроникнување, тој е отсутен и од Белград, но, во една преносна смисла, отсутен и од Струга на сегашниот миг. И во двете дела е несомнено тоа негово чувство на отсуство од светот што го опкружува, а присуство во огледалото (делото што го испишува) во Белград и во Струга од минатото: „Го заменува ли ова некого кого го нема, на којшто најверојатно би му го зборувал она што го пишувам овде. (...) Дијалог со немиот, тоа е тоа“ (Дурацовски 2014: 126). Далеку од Белград, каде што веќе не оди, и од Струга, во која е, но во која се чувствува отуѓен, тој започнува дијалог (со отсутниот, со отсутните) среде еден друг Белград, една друга Струга, реинкарнирани во неговиот внатрешен свет, во еден обид, како што би рекол Фуко, за враќање кон себеси или, како што вели самиот Дурацовски, обид да се спаси целината, да се архивира сопственото сеќавање, да се сочува низ пишувањето дел од градовите какви што ги носи во себе, како архетипи, како хетеротопии: „Значи, постои еден реален простор на искуство, но постои и архетип на градот (...). Тој архетип на градот е зачуван во подлабоките слоеви на психата на секој човек бидејќи човекот во суштина е урбано битие, тоа треба да се ископа, а тоа може да се направи со читање книги или пишување, сеедно“ (Дурацовски 2014: 222). Тоа се претвора, и во двата романа, во потрага по себеси. За таа потрага, Соња Стојменска-Елзесер пишува: „Дневничкиот јас-исказ на Дурацовски постојано инсистира на потрагата по идентитетот и неможноста да се оствари како таков, а всушност, од целата книга произлегува како една кохерентна персонална позиција на сензибилен душевен и духовен вистински хуман свет, индивидуа низ која вибрира светот и свет што е пронижан од индивидуата“ (Стојменска-Елзесер 2004: 118).

(продолжува)

Слики: од филмот на Тарковски, Огледало (Зеркало, 1975)