Океан на звукот (5)

Дебиси бил отворен за светот на звуковите без какви било правила и конвенции. Како успешен, но бунтовен, студент по композиција, во 1883-та тој ги шокирал студентите од втор клас на Конзерваториумот свирејќи ги своите клавирски импресии преполни со чудни и неразрешени акорди што минуваат како некакви автобуси на патување долж Faubourg Poissoniere. Хармонијата и контрапунктот таму постоеле само за да се занемарат, со оглед на нечие расположение или интуиција. Реакцијата на Дебиси на музиката што ја слушнал на Париската изложба била мошне интересна и искажана со термини што покажувале признание, љубопитност, дури и малку стравопочит (иако тој пишува за „привлечните мали луѓе кои научиле да свират со таква леснотија како што некој учи да дише”). Врз него силно дејствувала и едноставноста и емоционалната снага на виетнамската (односно анамитската - како што тогаш била позната) танцова драма. Неговата славна споредба меѓу јаванскиот контрапункт и оној на Палестрина дојде 24 години подоцна, кога тој за доживувањето на Париската изложба му пишувал на својот пријател, поетот и писател Pierr Louys. Освен Афродита, тој „класик” на ориенталистичката мека порнографија преполна со мастурбации, сексуално насилство, еротогени љубовни напитоци, лезбејки на флејта, педофилија и лажна антика, Пјер Луј ја напишал и Chanson de Bilitis, една псевдо-грчка ѓаволштина за којашто музиката ја напишал самиот Дебиси, изведена на Париската Светска изложба 1900-та година. Луј исто така одржувал интелектуални салони, а на еден од нив Дебиси изрекол една интересна пророчка идеја: „Би сакал да чујам, и еднаш ќе успеат да направат такво нешто, музика која е потполно ослободена од музички мотиви или уште подобро - музика составена од еден единствен непрекинат мотив кој ништо не прекинува и кој никогаш во потполност не се повторува.” Изгледа дека Луј и Дебиси сонувале исти соништа за еден пагански космос населен со получовечки флејтистки препуштени на групен секс по шумските чистинки. Фантазиите на Дебиси се остварени во неговите сјајни дела Prelude a l’apres-midi d’un faune и Syrinx - дело за соло флејта компонирано во 1913 г., каде што Пан е прикажан како ја оплакува трансформацијата на својата нимфа-љубовница во еолска флејта од трска. Во Афродита Луј опишува еден замок - градина на уживањата исполнет со 1400 егзотични проститутки од Азија, Африка и од „примитивниот” дел на Европа. Жените од најоддалечените подрачја на светот се портретирани како „ситни, бавно подвижни креатури чијшто јазик никој не го познава и коишто личат на живи мајмуни... целиот свој живот тие девојки останале срамежливи како животни-талкачи”. Други живеат како во „стадо овци” или „секогаш се спарени во животински пози”. Оваа слика ни доловува зоолошка градина, сексуална менажерија, можеби изложба.

Париските изложби биле мошне влијателни. Не само поради тоа што ја запознаа Европа со многубројни форми на дотогаш непознати култури и вештини, туку беа изложбен простор за современите дела направени поблиску до дома, во Европа. На изложбата во 1889 година Римски-Корсаков диригираше при изведбата на неколку руски дела. За да ја прослават, пак, изложбата во 1900-та, на одреден број композитори (и на Ерик Сати, меѓу другите) им беа доделени неколку страници во големите, во кожа вкоричени албуми на официјално признатата уметност. Felix-Louis Regnault, пионерот на етнографскиот документаризам, за Exposition Ethnographique de l’Afrique Occidentale направи филм за Wolof, жената што изработува лончарија, 1895-та година, истата година кога Лимиер (Lumieres) јавно, за прв пат, ги прикажа cinematopographe филмовите за возовите на пареа и бебињата што плачат. Тогаш беше родено комерцијалното кино, патникот се воздигна од фотелјата и му се препушти на слободното време, а тогаш е зачнат и виртуелниот патник кој стана речиси видлив како ситна точка на оддалечениот хоризонт.

Во делото „Теорија на излагањето” (A Theory of Expositions) Умберто Еко ги опишува збирките и воопшто собирањето низ историјата како репрезентација на „апокалиптичка несигурност и надеж во иднината”. „Дури со изложбите во 19-иот век”, продолжува Еко, „почнаа да се најавуваат чудесијата на 2000-та година. И дури со светот на Дизни окупираноста со космичкото доба почна да се комбинира со носталгијата по бајковитото минато.” Тие изложби станаа модели за shopping центри, како што беа и предвесници на „тематскиот” вид забави, продажни промоции, пост-Woodstock фестивали и некаков вид светски fast-food ресторани какви што можат да се најдат во, на пример, Мајами. Во Париз светските култури беа положени во шемата на една фалсификувана карта, како понудени царски плодови на избор - живи докази на освојувањата и самовеличање пред лицето на неизбежната пропаст.

Едвард Саид (Edward Said) изведе обемен, разорен напад врз опсесивната западњачка апропријација на Истокот во книгата „Ориентализам” (Orientalism). Тој пишува: „Секој европски патник или оној што живеел на Ориентот морал да се заштити од неговите вознемирувачки влијанија”. Сексот бил посебно вознемирувачки за Европјаните на 19-иот век, додава Саид. „Но постоеле и други закани освен сексот. Сите тие биле во состојба да ја разнесат европската промисленост и рационалност на времето, просторот и личниот идентитет.” Нам денес сево ова ни звучи како мошне добродојдени нешта. Восхитот на Дебиси пред „вознемирувачките влијанија”, виетнамските драми или јаванскиот перкусионизам и контрапункт, иако заробен со колонијалната стварност, бил катализатор за неговиот раскин со силното влијание на Вагнер и, во продолжение, од Вагнеровиот злокобен ентузијазам за теориите на расни господари на Houston Stewart Chamberlain и Arthur de Gobine.

Талкајќи низ изложбата од 1889-та г., инаку потврдениот домашен безделник, Дебиси им се препуштил на непознатите зони на звукот пронаоѓајќи одговори на импулсите што веќе се пробивале низ неговата европска кожа. Кон средината на 20-иот век неговата оставнина можеше да преовладува повеќе во расцветаните филмски партитури отколку во церебралната експериментална музика од тоа време, но како што се ближи крајот на милениумот отворениот, интуитивен, импресионистички звучен свет на Дебиси пак ни изгледа инспиративно. Сè повеќе музичари создаваат дела со коишто се обидуваат да ја дофатат проѕирноста на водата, тргнуваат во потрага по патеките на телематичките номади, опиени со расположенија и атмосфери, со тишина мазнејќи го хаосот а, со врева загадувањето, се сосредоточуваат на звучните микросветови, впиваат цитати и дигитални звучни снимки во себе, ја избегнуваат формата приклонувајќи се кон импресијата, креираат синтетичка дивина во урбаните лаборатории, го истражуваат ограничениот распон на звукот или одреден технолошки процес низ долго времетраење, ги бараат звучните последици од физиолошките промени повеќе отколку што ја следат интелектуалната крутост, или, пак, прикажуваат невозможни, имагинарни пејзажи преполни со убавина и насилство. Тоа е музика којашто преферира состојби на парфем, која трага по нови односи помеѓу создавачот и слушателот, помеѓу создавачот и машината, звукот и контекстот. Тоа е музика што слушателот го доведува во постојано променлива зона опишана од Peter Lamb Wilson како „свето наплавување”, и којашто е модел за едно имагинарно патување „во коешто пејзажот повторно ќе биде дел од позадина од многубројни значења, или уште подобро - дел од естетиката на ослободување”.

Различните форми на оваа музика се нарекувани со различен степен на прикладност - амбиент, музика на околината, музика за длабинско слушање, амбиентално техно, амбиентален даб (dub), електроника, електронска музика за слушање, музика за изолација, пост-индустриски амбиент, спејс музика (space), beatiful music, звучна уметност, звучен дизајн, електронска музика без ритам на удиралки, музика на мозочните бранови, музика на слики, амбиентален џангл (jungle), музика за стоење, „свет” минимализам, музика на Четвртиот свет, new age, chill out - или пак како бескорисна одредница надвисната над сите други имиња - нова музика (new music). Но ниту една жанровска категорија не успева да постигне ништо повеќе од тоа да стане медиумска кретенка за одредена музика, односно пазарен трик. Отворена музика (open music) би можела да биде корисна одредница за музиката за која овде станува збор, освен во случаите кога станува збор за нејзините, понекогаш значителни пропорции, коишто - потпукнувајќи тивко зад моторот на кујнскиот фрижидер - се запечатени во вакуум и до грло закопчани во монотоната омска зона на растеловено фантазирање отпорно на какви било вплеткувања отстрана.

Освен Клод Дебиси и бедаја музичарите од Јава - од каде се дојдени тн. амбиентална музика и сите нејзини сојузници? Она што следува во книгава повеќе е лично, номадско наплавување, отколку воздржана хронолошка историја. Ова нанесување ќе се обиде да трасира мрежа на извори. По мое пристрасно мислење, коешто е компромитирано со мојата непосредна вплетканост, постојат извори што довеле до создавање на музичката околина којашто е, и покрај некои мои оградувања, Хидра на креативните потенцијали како за веков што одминува така и за следниот. Постојат и други извори, но тие сочинуваат материјал за други книги.

(крај)

Кон првиот дел
Кон вториот дел
Кон третиот дел
Кон четвртиот дел

Извор: Маргина #38
Превод: АртАнгел
Слики: Еван Робартс

Маргина #38 може да ја преземете тука.