Секс на филм

23.02.2019 13:29

(Реконструкција на едно есенско предавање среде јулската жега)

На различни начини манифестирана или потисната сексуалноста е составен дел на целокупното човечко однесување отсекогаш и секаде. Исто така, сексуалноста, тематизирана или табуизирана, се појавува во различни уметности како поважен или помалку важен сегмент на одредени дела низ историјата на сите уметности. И во најмладата уметност, филмот, сексуалноста е присутна од почетокот и тоа, можно е, дури и на нешто поизразен начин со оглед на тоа дека филмот е онирична уметност (сонолика), а соништата подлежат на послаба или барем на поинаква цензура. Уште повеќе од ониричноста, за сексуалноста на филм е важна егзибиционистичко-воајерската природа на филмскиот медиум. Некој ќе рече дека и театарот е ист таков, ама присуството на живи луѓе од двете страни на „рампата“, значи, актерите и публиката во ист простор, и консензусот околу тоа дека публиката ќе се прави дека не е тука, во многу нешта е различен од магичната игра на светлина и сенки на неживото филмско платно или на друг екран на кој потоа никнува живиот виртуелен свет. Манипулативноста на окото на камерата го одбира за нас она што ќе ни биде покажано; потем, монтажните постапки овозможуваат поинакво составување на значењата на она што е видено, изменети склопови на приказните и влијание на свеста и потсвеста на гледачот; најнакрај, техничко-технолошкото унапредување на медиумот и преку тоа ослободување на публиката на која за гледањето филм веќе не ѝ е потребна соборноста на киносалата, придонело за развој на цел еден сексуално хипертрофиран, отсекогаш постоечки жанр – на порнографскиот филм.

Додека го подготвував предавањето со преширок наслов Секс на филм, размислував за тоа како е низ историјата прикажувана сексуалноста на филм, колку е прикажувањето на сексуалноста забранувано, како се одржувала рамнотежа помеѓу уметничката слобода и малограѓанската цензура, каде е разликата помеѓу уметничката еротика и индустриската порнографија.

И тогаш ми падна на памет да направам анкета меѓу своите пријатели на Фејсбук, па го поставив следното прашање: „Кога се вели секс на филм, што прво ви паѓа на памет?“ Ми беше интересно да читам што се појавуваше на Фејсбук. Ми помогна и самата да се сетам на филмови во кои сексуалноста има голема улога и ми оставила голем впечаток, па одлучив на предавањето да прикажам инсерти од Анархист на Триер, од Игра на плачење на Џордан и од Ирина Палм на Сем Гарбарски. Во првиот од наведените филмови сексуалниот чин служи за пресметување со полот, во вториот со родот, а во третиот со редот. Но, и натаму не ми беше лесно да го определам јадрото на своето излагање, туку само евентуалните правци во кои во краткиот термин од два споени училишни часа би споменала само некои тези.

На крајот приказната ја почнав од тие два поими истакнати во насловот – од филмот и од сексуалноста. Тешко и незгодно затоа што секој знае и што е филм и што е сексуалност. Затоа филмот има безброј дефиниции, па бидејќи немав претензии да пишувам научна студија што ме обврзува да ги набројам сите, за прирачна дефиниција направив своја сопствена: станува збор за скапа, па затоа неретко и комерцијализирана индустрија/уметност на раскажување приказни преку специфичен филмски јазик. Класичната нарација подразбира јунак што нешто сака и низа негови акции во кои настојува да го добие тоа што го посакува, со помош на пријатели и судири со непријателите. Настаните во класичните наративни уметности, уште од Поетиката на Аристотел, па до ден-денес, треба да се редат еден по друг, а спротивно на очекувањата. Јунакот или групата јунаци се мотивирани од нешто да го прават тоа што го прават, а резултатот на тоа што тие го прават обично има некаква врска со актуелната идеологија во општеството во кое настанува делото, без разлика дали авторот на филмското дело ја поддржува или ја оспорува владејачката идеологија. И тоа е така во сите филмски жанрови, од социјалните драми, политичките филмови и сличните дела со теза, преку вестернот и сите акциони жанрови произлезени од вестернот, преку драмата во потесна смисла, мелодрамата и комедијата, па до хоророт и СФ-от, чии дела често имаат најизразена идеолошка нота. Значи, и кога Земјаните се агресивни кон вонземјаните, а не само кога во криминалистички филм или во судска драма имаме работа со корупција, тоа зборува за опресивноста на системот на власт, а исто така и кога во филмската мелодрама партнерот го изневерува партнерот, тоа обично исто така има конотација дека со системот на власт нешто не е во ред.

Сексуалноста е, пак, сето она во врска со сексуалното однесување на поединците и општествата во целина, без оглед дали проблемот го разгледуваме од медицинско-биолошко, психолошко, социолошко, филозофско, правно или религиско рамниште. Во патријархалната јудео-христијанска цивилизација во која живееме, рестриктивниот сексуален морал до појавата на филмската уметност на големо ја формира секоја слика на она што е сексуално, а општествено прифатливо однесување. Ако го изземеме отсекогаш постоечкиот, пазарен вид сексуалност како услужна дејност за чии услуги се плаќа, а кој, иако жестоко контролиран, стои на маргините на општеството, сето останато, надвор од уметничките и од психолошките ексцеси, до појавата на филмот се поместувало со мравји чекори кон либерализмот. Но, баш таа рестриктивност, како што често бидува во уметноста, го штитела светот од „генијот“ и ги приморувала уметниците да се снаоѓаат и да употребуваат најразлична креативност за да ѝ доакаат на иманентната или на отворено насилната цензура. На сексот на филм најнапред се противеле конзервативните делови на општеството, пуританците и црквата. Во Америка почнувајќи од кодексот на Хејс и од неговата канцеларија во 1930 година, па до постшеесетосмашкиот либерализам, во оваа или во онаа форма, цензурирале сè и сешто и тоа на најстрог можен начин. (А повторно, баш таму се снимени сите тие неверојатни филмови на Ернст Лубич, Алфред Хичкок, Били Вајдер, со толку јасна сексуалност и со сите сексуални вариетети.) СССР мака мачел со својот нешто поинаков тоталитаризам, а Европа поради традицијата на жесток уметнички отпор кон регулите произведувала скандалозни филмови. Станувало збор главно за француски и италијански секс-бомбастични ѕвезди од педесеттите и шеесеттите години на XX век, кои биле обожавани од младината и од интелектуалците, а конзервативците морале, барем јавно, да се згрозуваат.

Конечно, од револуционерната 1968 година, па сè до крајот на осумдесеттите, а во еден дел и до ден-денешен, сексуалноста го пробива својот легитимен пат на филмот. Но, штом длабоко зедовме воздух, сфативме дека воздухот и не е баш толку чист. Само еден мал дел од филмаџиите умееше оваа слобода да ја искористи на креативен, уметнички и смислен начин. Поголемиот дел ставаше отворени сцени со секс и каде што им е, а особено каде што не им е местото. Публиката прво се насладуваше, па се смееше, а потоа почна да се досадува. Зашто, авангардата умира млада, т.е. нема попатетична и погротескна работа од повторената постапка во освојувањето на веќе освоената слобода. И потоа, сосема спротивно на класичниот Холивуд и нему врсничките европски кинематографии од времето кога сексуалните сцени се сообразувале со приказните и правилата, сценаријата почна да се прилагодуваат на барањето за отворена сексуалност. Ако двајца се сакаат и имаат секс, јасно е дека тука нема ништо драматично. Нема сексуален капитал што би можел да се зголемува со некоја социјална вештина или со непромисленост да се доведе до состојба на банкрот. Предбрачниот секс веќе не беше табу, а и секоја закоравена будала убаво можеше да ја види Натали Вуд во Сјај во тревата на Казан, која никогаш не би полудела да го смеела тоа што не го смеела.

Добро, кога предбрачниот секс веќе не е никаква забавна тема, да видиме што е со вонбрачниот секс во бракот? Тоа и натаму не е ред? Одлично, дајте тогаш прељуба и уште прељуба. Но, во времето на општ просперитет и напредок кога жените можеa да живеат сами, да заработуваат и да плаќаат станови и сметки и прељубата се излити. Не само филмски, туку и стварносно: прељубата, која некогаш била кривично дело и се однесувала на целата заедница и на преживувањето на потомството, одеднаш за полигон го добива најтесното семејство зад затворени врати, со само два можни резултати: простување или развод. Секако, постоеше тука секогаш и драматуршко-продукциска можност за возвраќање со иста мера од страна на изневерениот партнер, ама тоа е само додавање кабаст на патот кон оној ист крај што може да биде простување или развод. Да, секако, и убиството постоеше како можност за завршување на прељубничката приказна, како што меѓу примитивците секогаш постои, ама во седумдесеттите примитивизмот не спаѓа во оние вредности што некој паметен би се осмелил јавно да ги истакнува. Прималност да (аха, еве ни сексуалност, меѓу другото), ама примитивизам никако! Да се потсетиме дека, дури и во оваа земја, тоа беа оние години кога, да речеме, народна музика слушаа само оние што беа постари од Џон Ленон. Сите други, ако малку држеа до себе, дури и во средините што не беа сосема урбани, во прв план на своите убедувања, на уметноста што ја создаваат или конзумираат, во прв план на облекувањето и животниот стил воопшто, ја истакнуваа желбата да се сообразат со Западот.

И така, со кризата на сексуално потентните филмски сижеа, а откако заедно со рајхски ослободениот старогрчки Ерос, се распламти и фројдовскиот старогрчки Танатос (па уште и со модулација во правец на фромовската деструктивност), се случуваше постојано да имаме и понекое филмско силување. Тие беа интересни за мерачење на авторите и на публиката со слаба сексуалност, што со угнетени мажи на ниво на непослушни момчиња желни да ја скршат играчката што ја немаат, што со угнетени жени, што при идејата за сексуално насилство добиваше вишок вредност што може да биде украдена, а помалку одговорност за сопствената желба. Но, пусти силувања, кратко траеја и беа само замаец за одмазда или за истрага, па се разлеваа во поинтересни и подолги елементи на трилерско-детективски-крими приказни. Слично поминуваше и проституцијата, која најчесто од вредносна трансакција изразена со цена, ќе се пресвртеше во тешка социјална драма. Одвреме-навреме некој ќе се досетеше сексуално первертираните вариетети, на пример, С/М, било во вудиаленовски комичен манир или во сериозни, полукичерски фазони во дијапазон од Лилиана Кавани во Ноќниот портир до Синиот сомот на Дејвид Линч и така настануваа култни дела од почетокот на крајот на XX век. Хомосексуалноста, секако, како и секогаш постоеше жива и здрава, ама никој уште не ја чепкаше во денешна смисла; Шаброл го сними Срна, Тони Скот Глад, а Фазбиндер Querelle, ама тоа сè уште беа старински филмови кои, без сомнение, можеа да бидат инспирација за теоријата на филмот, за феноменологијата, за студиите по култура и род, ама тие самите не беа излезната точка на таквите размислувања.

Филмовите со сексуални содржини на тема отуѓување на човекот од мелодрамското, од вообичаени заемни емоции или вообичаени емоции кон самиот себе исто така постигнаа завиден успех. Да споменеме само неколку автори (при што мислам само на определени нивни дела): Бертолучи, Кјубрик, Вадим, Шаброл, Брукс, Шлезингер, Висконти...

И, најпосле, на крајот на тој период во историјата на филмот, стигнуваме до софт и хард порно-филмовите. Софт-убавиците го обележаа времето во кината: Урсула Андерс, Силвија Кристел, Лаура Антонели, а некои други – Линда Лавлејс, Тери Хал, Тереза Орловски – го обележаа времето на интерните проекции. Во Америка во слава на фасцинацијата со оралниот секс снимен е култниот порно-филм Длабоко грло, кој го прослави режисерот Џерард Дамијано, а неколку години подоцна мафијата вложува големи пари и во неговиот костумиран порно-филм од епохата на Приказна за Џоана. Овој пат приказната e посложена и се однесува на процесите на развратување: од губењето на невиноста на главната хероина, преку сите конвенционални ситуации на порно-жанрот, до нејзината апсолутна власт над целокупната сексуалност на чиј крај стои смртта. Дамијано, додуша, тука не се занимава со треш-варијантата на snuff манијачењето, ама го насетува затоа што на големо веќе беше во воздухот.

Конечно сме тука, во современиот филм, меѓу оние чии инсерти ги покажував во текот на предавањето. Доста далеку од порнографијата, а можно е, далеку и од еротиката во потесна смисла, макар што, пак, работите лесно се мешаат, а и лесно се придвижуваат затоа што нивната рамка е всушност своевидна полупропустлива мембрана што дозволува поигрување, вчитување и дополнителни толкувања.

Игра на плачење на Нил Џордан е најстариот од овие три филма и фактички спаѓа во XX век. Филмот е снимен 1992 година и се занимава, меѓу другото, со многу еротичната тема на отворањето во партнерските односи. Како подготовка за оваа круцијална тема на личните меѓучовечки односи, првата третина од филмот на поширок начин го разгледува односот кон Другоста, и тоа на многу цврстата почва на односите на ИРА кон владејачката формација. Владејачката формација, пак, се појавува во парадоксален вид на расна Другост затоа што ја претставува заробениот заложник, црнец (го глуми сјајниот Форест Витакер), кој по ништо не е тоталитарна личност освен по опкружувањето во кое, како што обично бидува, се затекнува по сплет на разни животни околности, а за кои не размислувал доволно. ИРА-овецот кој нема во себе доволно тоталитарност (Стефан Реа) и никако не може да постигне задоволувачки степен на отуѓување кон заложникот, со тоа ќе биде начнат за целоживотен пресврт кон сите можни упоришта на продупчениот систем на вредности и на разнишаниот идентитет што до „цементираноста“ станува процес, како што и треба да биде во идеален случај.

Како и да е, кулминацијата на филмот на Џордан претставува еротска сцена што се завршува со фијаско затоа што на саканата жена главниот јунак во мигот на сексуалниот чин на зближување ѝ ги открива „погрешните“ гениталии, т.е. сфаќа дека е до уши вљубен во трансвестит. Џордан загризува во сериозната тема на родовите односи, кои се многу посложени од половите, со оглед на тоа дека има само два биолошки пола, а родови вариетети има повеќе. Еден од предлозите на овој филм, онака „на прва топка“ би можел да биде дека ако прифатиме некого како целосно човечко битие, нема да имаме проблеми со односот на својата и на неговата нација, раса, религија, па, можно е, ни со родовите определби, затоа што сето тоа се општествени конструкти што можат да бидат и деконструирани. Да, многу, многу близу, тукуречи симптоматично близу до Некои тоа го сакаат жешко на Вајлдер, особено ако не го разгледуваме жанрот, туку тезата и тоа од перспектива на цензура vs. слобода.

Но, позначаен увид за кој се залага Џордан во Игра на плачење е фактот дека нашето целосно отворање и соголување пред другиот, многу веројатно и едноставно може да доведе до ужас и гадење на оној пред кого се отвораме. Без оглед дали тоа се случува, на пр., во класичен брак по дваесет бавни години или во брза и страсна, емоционална врска. Скршеното плачење на женствената Дил (Џеј Дејвидсон) по доживеаното одбивање оти на саканиот му се покажала онаква каква што е, со шокантно неочекуван машки полов орган, е една од помелодраматичните сцени што сте можеле во деведесеттите да ги видите на филм. Дали беше тоа сексуалност на филм? Па, да, ама во ретко успешен преплет на теорија и филмска, уметничка пракса.

Вториот филм од кој одбрав инсерт за оваа тема беше Ирина Палм на Сем Гарбарски. Филмот е снимен 2007 година, а главната улога ја игра шеесетгодишната Маријан Фејтфул, ќерка на Ева, баронесата Ерисо, и мајорот Глин Фејтфул, британски шпион од Втората светска војна. Фејтфул е особено интересна во улогата на целосно обичната остарена жена. Освен традиционалната улога на грижлива мајка, загрижена баба и сиромашна домаќинка, таа на почетокот нема ништо: ни професија, ни капитал, ни младост, ни инвентивност. Но, хероината, ако никако поинаку, тогаш асоцијативно го има искуството на младоста од шеесеттите и седумдесеттите баш како што феноменалната Фејтфул има богат музичко-филмски бекграунд – на пр., првата песна што 1964 ја напишале Мик Џегер и Кит Ричардс As tears goes by или, на пр., Девојка на мотор на Џек Кардиф од 1968.

Сем Гарбарски уште на самиот почеток ја доведува својата есенцијално ограничена хероина во егзистенцијална криза: кадарот што ја отвора е голема кадифена играчка што хероината ја носи и од играчката не се гледа. Секако, не ја носи тукутака, му ја носи во болница на тешко болниот внук за чие лечење семејството нема пари и резултатите се црни. И, како и во Игра на плачење и овде во текот на филмот ќе дојде до силни потреси што зацврснатиот кичерско-кадифен идентитет на мечето го претвораат во процес во кој животот единствено може да има смисла. Преку низа гротескни ситуации старата и закоравена домаќинка станува своевидна, прикриена, но многу барана проститутка. Преку таквиот, за малограѓаните парадоксален професионален успех, хероината доаѓа не само до пари и до самопочитување, туку и до вистинска човечка комуникација со макро имигрант (го игра одличниот Мики Манојловиќ). И одеднаш, преку сета отуѓена плот на јавната куќа, просторите предвидени за полусветот, сценографски и снимателски различно креирани од просторот за семејство на место, стануваат топли места каде што и хероината и гледачот се чувствуваат подобро, отколку меѓу штирканите милјенца и негуваните герании на граѓанскиот живот. Ирина Палм исто така допира еден друг Вајлдеров филм од поинаков жанр, на тема слична на проституцијата, од времето на тешката цензура – Слатката Ирма, од 1963 година.

Драматуршкиот врв на оваа неверојатно ангажирана мелодрама се случува кога синот го открива потеклото на мајчините пари конечно доволни за скапото лекување на болниот внук. Неспособен да ја поднесе измената на сликата на мајката во улога на непроменлива вредност на бенигното, механичко сервисирање на семејството, синот во еден навистина парадоксален момент попрво се согласува со буквална смрт на своето дете, отколку со смртта на стереотипот во својата глава и во главите на социјалниот естаблишмент. Но, бидејќи Гарбарски во 2007 година не е обврзан да биде на страната на која биле Пауел и Пресбургер во филмот Црвени чевлички од 1948, а и со оглед на возраста на хероината што е донекаде амнестирана, низ сите јововски маки и низ емоционална истоштеност, Ирина Палм успева да се измолкне до среќен крај.

Е, како што вели германската пословица „Zucker commst zu letzt“ или во буквален превод, како шлаг на тортата, ќе го завршам текстот со спомнувањето на инсертот од филмот Антихрист на Ларс Триер за кој може да се дискутира на разни теми, ама неговата мизантропија е очигледна.

Имено, на почетокот на наводно контроверзното дело Антихрист, Трир користи долга еротска сцена/секвенција како вистински врв на она до кое дотурка сексот на филм. Либералноста, имено, е потполна, па можеме да видиме и гро-планови од гениталии во акција, но таа либералност се користи, ни помалку ни повеќе, за неоконзервативно угнетување на човештвото, како женското така и машкото. Кога велам дека Антихрист е „наводно контроверзен“ мислам на тоа дека под контроверзен обично се подразбираат работи што можат да бидат толкувани и вака и онака, а во овој случај тешко дека може да стане збор за „онака“. Тезата на филмот е, имено, јасна и стои „како градот Варадин“ потсеќајќи нè на познатата Андриќева „мудрост“ од Времињата на Аника дека „во секоја жена има ѓавол што треба да се убие или со работа или со раѓање, или и со едното и со другото; а ако жената се брани и од едното и од другото, тогаш треба да се убие жената“. Сексуалноста, па макар таа била и брачна, и аминувана од сите институции во општеството, поставена е на ѓаволското место на себичното уживање и, таква, директно е конфронтирана со пожртвуваната, самоуништувачка грижа за потомството. За докажување на оваа радикална теза искористен е целокупниот апарат со ингениозни, осовременувачки реминисценции на Бергмановите Слики од брачниот живот. Здивената анималност, која 1973 година ја носеше само преубавата Лив Улман со виличини коски од чуден крој (додека нејзиниот партнер беше поцеребрален тип – Ерланд Јозефсон), кај Триер ја заменуваат две продуховени животни со онакви вилици: Шарлота Гензбург и Вилием Дефо. Исто така, Бергмановите ликови имаат имиња, се викаат Мариан и Јохан, а тие на Триер се концептуализирани, немаат имиња и просто се Таа и Тој. Значи, тие се, со етикетирањето што авторот маестрално го изведува, сите ние во секое време и на секое место низ историјата до ден-денешен. Низ истата онаа историја што некои други, исто така опасно манипулативни автори, ја третираат тотално спротивно – Вендерс во Небото над Берлин со гласот на Ангелот што сака да се очовечи по цена да ја изгуби бесмртноста и тоа баш на „страшното место на кое вреди да се постои“, т.е. на Постдамскиот плоштад, вели: Нема поголема историја од историјата на мажот и жената...“ Да, да, слушам како звучи претходната реченица и затоа предлагам да ја оставиме настрана родовата исклучивост на Вендерс/Хандке кон сите останати партнерски односи, па да ја третираме како прирачно истакнување на сите љубовно-еротични односи низ историјата на цивилизацијата наспроти злото во она триеровски генерализирано со сите нас. Во тој случај доаѓаме до заклучок дека сексот на филм, како и многу работи на овој свет, е работа што зависи од секој поединечен автор и од неговата лична контекстуализација. Не можеме да кажеме дека сексот на филм е исто што и цветот или пиштолот (без оглед што и двете работи можат да се употребат на различни начини и со различни значења). Сексот на филм, повеќе е како нож: некому ќе му послужи да зготви ручек или да ги исече јажињата на заробеникот, а некому друг ќе му послужи за злосторство. Има ли смисла да се цензурира? Донекаде да, ама во суштина не. То ест, верувам дека сцените со отворена и шокантна сексуалност, сеедно, можат да бидат употребени на ист начин. Зар мизантропските настојувања на Триер од Антихрист ќе бидат помали ако нема отворени сексуални сцени, ако е приказната подискретно раскажана или преобликувана во некоја друга форма на ненаситност? Сè зависи дали светот го доживувате како циклично повторување под капата небесна или како линеарно движење нанапред кон новите, неповторливи случувања и спознавања.