„Тоталитаризмот“ и „Источната уметност“ (6)

Ако зборував за (ре)конструкцијата на „Истокот“ на крајот од блоковската поделба на студената војна, треба да се биде свесен дека новиот уметнички „Исток“, кој се конституираше во однос на таканаречените историски авангарди, истовремено се конституираше и во однос спрема концепцијата за „источната уметност“, која се формираше на југословенскиот простор за време на тие авангарди.

Тоа е многу интересно зашто станува збор за фантазматска конструкција која, ако ја земеме за пример патетиката на Љубомир Мициќ, во суштина идеално го снабди со мазохистички фантазми декадентниот „Запад“, кој пак чекаше „варварите од Истокот“ да му донесат крај и нов почеток. Од друга страна, идејата за „уметноста на Истокот“ во дваесеттите години во Југославија, имаше изразено позитивна нота и преминуваше од географска во револуционерна политичка перспектива, при што одново се јавуваше опасноста дека комунистичката идеја ќе се помеша со идеите за словенофилството.

Тука, се разбира, мораме да се вратиме уште подалеку, во 19-иот век и можеме да заклучиме дека спротивноста помеѓу „Западот“ и „Истокот“ било нешто што тогаш го поделило „Истокот“. Веројатно ви е позната поделбата на „западњаци“ и „словенофили“ во Русија пред 19-иот век. Што се однесува до Словенија, во релацијата „Исток-Запад“ во 19-иот век имало размрдување. Словенечката култура се развивала на просторот под германско влијание, со копнеж за Истокот, при што низ целиот 19-ти век од двете страни се отворала можноста, односно заканата од асимилација. Во седумдесеттите години од 19-иот век, кога Германија се конституира како европска велесила, Фран Левец пишува дека пред Словенија се поставува алтернатива: „Дали ќе бидеме Руси или Пруси.“

Така конципираната алтернатива, се разбира, уште тогаш значела определување за Русите... Во тој момент, Левец бил уверен дека на крајот ќе мора да се прифати кирилицата. Меѓутоа, постоењето на таква алтернатива, кога се можни различни определувања, за историјата на словенечката култура е особено карактеристично и затоа во 2002 година Гројс во предговорот на словенечкото издание на своите текстови, кои излегоа под наслов „Теорија на современата уметност“, напиша:

„Словенечката култура во текот на историјата научи како може да се манифестира и заокружи во најразлични контексти, од германско-средноевропски, преку советски или југословенско-носталгичен до комерцијално северноатлантски. Словенечката култура секогаш и без никакви ресентимани продуктивно и бистроумно ги рефлектираше и коментираше различните контексти.“

Како што гледате, овде Гројс попатно ја дефинира суштината на концепцијата на постсоцијалистичката уметничка „источност“: носталгија!

Авангардата, во дваесеттите години во Словенија декларативно се позиционираше како „источна“, иако немаше директни контакти со Советскиот Сојуз (како што во поширок југословенски контекст ги имаше Љубомир Мициќ). За момент, во својот залез, таа постигна (со посебниот „словенечки“ број на списанието Der Sturm) меѓународно признавање во Германија. Ако го читаме „Делаков тенк“, можеме, на пример, во песната на Владимир Премур „Нов ден“, да го најдеме стихот:

„Веќе се подигнува мечот, за да го одвои истокот од западот.“

Во контекст на таканаречената историска авангарда во Словенија, најинтересниот текст на темата „Исток“ и „источна уметност“ е написот на Август Чернигој, кој е објавен во 1926 година во „Учителски лист“. Во него „Истокот“ не е одреден како географска, туку во спротивност со Европа, како „етичка целина“. Забележливо е дека Чернигој го изедначува „Истокот“ со словенството, при што конструктивистичкото движење во советска Русија го разбира како императив за новите варварски словенски народи, чија уметност се фаќа во костец со декадентната западна култура. Во суштина, станува збор за идентификација на „Истокот“ со социјалистичката револуција, која истовремено има и призвук на пансловенски (транс)национализам:

„Мораме да заклучиме дека новите варварски народи сериозно се впуштија во борба за величање на секаков активен чин. Таа состојба на развој на модерната уметност особено се открива во револуционерна Русија. Тука, сигурно забележуваме некакво органско обединување. Се буди силата на варварите, кои не ги плагираа ни Латините ни Германите. Детално го прифатија развојот на западот и подоцна го конструираа своето „его“ во ограничен социјален развој: етичка единица време со помош на револуцијата. Таа појава е „нож“, кој ја раздвојува традиционалноста од активитетот.“

Не е сосема јасно каде е тука словенството, а каде комунизмот. Но, таквата концепција како конечна консеквенца, во тоа време во Словенија, имала одредена политичка и прогресивна улога. Анализирајќи ја словенечката авангарда, денес често забораваме на тоа дека таа авангарда во голема мера суштински функционирала како пропаганда на комунизмот. Ако, да речеме, современиците ја сфатиле конструктивистичката изложба во Љубљана пред сè како комунистичка пропаганда, тогаш, на пример, во врска со тоа треба да се види сведочењето на Франце Клопчиќ.

Истовремено, нештата не биле нужно рефлектирани и често останувале на некакво романтично ниво, кое било карактеристично за многу западноевропски филокомунисти од тоа време.

Истакнувањето на анти-европското варварство, се разбира, беше клучна тема на Љубомир Мициќ. Тој патетично ја дефинираше улогата на источната култура во опозиција кон „Западот“, во текстот „Зенитозофија“ од 1924 година. Поради тоа што не го најдов оригиналот, преведувам провизорно врз основа на англискиот превод:

„Европската култура е сурова и канибалистичка. Тоа е причина зошто зенитистите работат на балканизација на Европа и сакаат да го прошират својот културен нихилизам на сите континенти во името на новиот варваризам, во името на новите народи и новите континенти, во името на страшниот бој: Истокот против Западот! Балканскиот полуостров е колевка на новиот варваризам, кој се залага за ново братство на луѓето. Тоа е идејата на нашата нова култура и нова цивилизација, која ќе произлезе од последниот судир помеѓу два стари гиганти, Истокот и Западот, на кои борбата еден против друг им е во крвта.“

Тука можеме да видиме како симпатијата кон социјалистичка Русија добива пансловенски националистички тонови низ поентата за двата гиганти, на кои борбата еден против друг им е во крвта... Мициќ имал важна улога во донесувањето на квалитетната руска авангарда на југословенските простори. Меѓутоа, неговата „теоретизација“ не води многу далеку. Или не води предалеку, оти на крајот таа преминува во брутален национализам. Во триесеттите години Мициќ го основа движењето наречено „србијанство“. И порано неговото воодушевување од „барбарогенијот“ се засновало на српската ајдучка романтична носталгија, ајдукот Петар Чучковиќ и така натаму... Тука демне опасноста од запаѓање во мистицизмот на етничкото варварство.

Истовремено, станува збор и за некакво мистично воздигнување на Истокот, кое, се разбира, идеално се прилагодувало кон мистифицираната претстава за Истокот, негувана од западната, романтично расположена левичарска интелигенција со граѓанска провиниенција.

(Притоа, интересно е да се предупреди дека во меѓународниот контекст на авангардните движења во дваесеттите години Мициќ, како Југословен, се разбира, бил позициониран како претставник на „Западот“. Така во 1926 година, Зенит бил претставен во Москва на изложбата на „западната револуционерна уметност“, а „Електричните бомби“ на Мициќ во 1927 година се објавени во Москва во зборникот „Литературата и пролетаријатот на Западот.)

Таквиот мистицизам одлично го апострофирал Анатолиј Луначарски, како комесар за просвета во Советскиот Сојуз. Во 1923 година дошол во Париз како претставник на Советскиот Сојуз, а младите надреалисти му зборувале дека револуционерните Руси чекаат како некакви источни варвари. Луначарски им објаснил дека болшевиците го сакаат токму спротивното, да ја цивилизираат земјата. Неговиот опис на тој разговор, од есејот на Александар Блок, го цитирам од српско-хрватскиот превод на Ѕвонко Ткалц:

„Во текот на нашиот разговор, надреалистите, чии лидери во тоа време биле Бретон и Арагон, ми се обраќаа со ваква изјава: Ние, надреалистите, пред сè ја мразиме буржоазијата. Буржоазијата умира, но умира полека и со својот заразен здив го зафаќа воздухот околу нас. Кои од тие буржоаски елементи, пред сè, ние како интелектуалци ги восприемаме како најсмртоносни и најомразени? Тоа е рационализмот на буржоазијата. Буржоазијата верува во разумот. Таа се смета себеси за разумна и смета дека целиот свет е изграден според принципите на нејзиниот тесен и прозаично сив разум. Светот како да се потчини на разумот на буржоазијата. Меѓутоа, под превезот на разумот, всушност се крие гигантската и таинствена стихијност, која треба да умееме да ја согледаме, но која не може да се согледа со очите на разумот. Затоа, ние заговараме интуитивен принцип. Уметникот може и мора да ги гледа нештата во нивното надреално значење. Револуцијата ни е потребна за да го срушиме царството на буржоазијата, а заедно со него и царството на разумноста, за да го повратиме големото царство на стихискиот живот, за да го поставиме светот во вистинската музика на интензивното живеење. Ние ја почитуваме Азија како земја која досега живее токму од овие вистински извори на животна енергија и не е затворена кон европскиот разум. Дојдете вие, Московјани, доведете ги со себе безбројните азијатски одреди, згазете ја европската надрикултура. Ако и самите би морале да изгинеме под копитата на степските коњи, тогаш нека изгинеме, само заедно со нас да изгине и разумот, смртоносниот и општостеснувачки принцип на буржоазијата!

Речиси сосема точно ја пренесувам смислата и сликата во која тогашните млади француски поети ги прекривале своите идеи. Се измачував за да ја замолчам нивната зачуденост и негодување кога им зборував дека се лажат кога станува збор за револуцијата, дека таа го продолжува делото на разумот, дека ние се потпираме на европската цивилизација, дека ние го сметаме само нејзиниот најдобар плод, марксизмот, за врв на разумноста, дека од европската култура го земаме само најдоброто, она што го отфрли европската буржоазија и не само што ние самите ја засноваме, врз основа на најсовршениот научен облик, нашата сопствена изградба, туку сакаме да ја донесеме светлоста на тој разум и во Азија, а не да бидеме преносители на влијанијата од некои азиски мистички метафизики во Европа.“

Лунчарски, иако самиот се приклонил кон мистицизмот (во периодот на столипинската реакција бил идеен лидер на „богоградителството“!), овде е мошне прецизен. Меѓутоа, сепак треба да се истакне дека токму тука е фантазмата на Истокот, која Лунчарски ја опишува како западна мистификација, делумно продуцирана и од самиот Исток. Да се сетиме на неопримитивистите (правец во првата генерација на руската авангарда, кој особено ја истакнуваше „источноста“) а особено на песните на Блок, „Скити“. Цитираниот отсечок е од текстот за Александар Блок. На својата приказна за надреалистите, Лунчарски го додава и следното: кога надреалистите би разговарале со Блок, веднаш би се сложиле.

Мислам дека во денешното функционирање на „Истокот“ во глобалниот уметнички систем има многу од тој мистицизам, само без прогресивниот идеен тон.

Југословенската културна политика од повоениот социјалистички период се обиде, по раскинувањето со Советскиот Сојуз, многу јасно да се дистанцира од културната „источност“ токму по патот на рафлексијата на таа „источност“ како фантазма на „Западот“. Во таа смисла, настапот на Мирослав Крлежа на конгресот на книжевници во Љубљана од 1952, беше многу радикален и луциден. Денес во Словенија на некој начин е заборавено значењето на славниот „љубљански реферат“, зашто книжевната и културната историја од тој простор се анализира преку тесно националистички гледишта. Заради тоа од прегледот на книжевната и културна историја во Словенија е изоставен еден од најважните настани кој се случил на овие простори во областа на културата: тука, во Љубљана, државата која се обиде да го гради социјализмот во културно-политичка смисла, за првпат официјално отстапи од линијата на ждановски сфатениот „социјалистички реализам“ и немилосрдно го критикуваше. Сепак, во таа критика на ждановизмот Крлежа не се постави како западен. Не, неговата критика се состои токму во тоа дека „Истокот“ го препознава како западна фантазма. Крлежа особено го критикува Арагон. Арагон бил еден од оние млади воодушевени луѓе од 1923 година, за кои пишува Лунчарски. Арагон, како што знаете, во триесеттите години се определи за официјалната линија на социјалистичкиот реализам во Советскиот Сојуз. Меѓутоа, Крлежа му префрлува дека токму издигнувањето на источната култура како култура за која важат други мерила, всушност на „Истокот“ му ја припишува етикетата на второкласност.

Го наведувам исечокот:

„Да се зборува пред Дифи, Дерен, Вламенк, Матис и Пикасо, Салвадор Дали и Шагал за најбаналниот минатовековен жанр - сликарството, како за „социјалистички реализам“, е смел потфат, повеќе или помалку од реторичка природа, кој не му успеа на Арагон во ниту еден поглед. Тој запна во рамките на своите капелански проповеди на здодевната мајска побожност во мајските броеви од својот весник, каде помеѓу секој друг поредок се чувствува силниот мирис на сталинизмот. Оваа негова литанија пред Мајката Божја на ждановството и герасимовството, зборува единствено за тоа како западноевропските господа декаденти се во голема паника пред евентуалното доаѓање на Козаците. Кога Арагон зборува за проблемот на советската уметност бранејќи го советското сликарство од „локалната мегаломанска, париско-шовенска теза дека Русите немаат сликарска традиција, дека тука станува збор за заблуда на вкусот на една заостаната земја на мужици, Азијати и Козаци“, самиот тој паѓа во западниот шовенски парисизам кога вели дека за „руската уметност не може да се зборува според западноевропски критериум!“

Според Арагон постојат два вида критериуми: западно-париски и руско-советски, кои еден од друг се оддалечени на огромни растојанија, „како што китајската музика е оддалечена од музиката на Шуберт“. Арагон аподиктички тврди дека западните декаденти со своите контрареволуционерни премиси за целта на уметноста и уметничкото создавање не можат да ја разберат „новата револуционерна советска уметност“, затоа што во овој случај, како што вели тој, станува збор за „два света“!

Крлежа го истакнува следното: кога некој од Западот му се воодушевува на Истокот како на егзотична различност, тој, се разбира, оние работи што ги смета за универзални, ги задржува за себе. Во афирмацијата на Истокот како различност е прикриен западниот шовинизам. (Би можеле да кажеме и „ориентализам“.)

Се разбира, најомилениот сликар на Арагон во то време не бил некој Герасимов, туку Матис.Морам да нагласам дека многу го сакам Арагон. Тој беше еден од најголемите поети на дваесеттиот век. Меѓутоа, според моето мислење , Крлежа е во право дека и во другите идеолошки координати, проблемот кој го поентираше во љубљанскиот реферат, продолжува и денес, преку функционирањето на „источната уметност“ во меѓународниот уметнички систем. Како што истакнав: одговорот на Крлежа за тој дуалитет не претставуваше прифаќање на „западното“ (а тоа го истакна особено јасно две години подоцна, во говорот пред пленумот на Сојузот на книжевници на Југославија во 1954 година, кога зазема став против фетишистичкото имитирање на „Западот“ како прифаќање на периферна позиција), туку најава на можноста за обид на одржување на некои многу проблематични позиции поврзани со положбата која Југославија се обиде да ја заземе во својата меѓународна политика во втората половина на дваесеттиот век.

Ретроактивното „постсоцијалистичко“ позиционирање на социјалистичка Југославија кон „Исток“, во смисла на изедначување на Југославија со источниот блок, претставува негирање на оние потенцијали коишто ги отвораше општествено-трансформативниот процес на социјалистичка Југославија (и, се разбира, неговите специфични противречности).

Кон првиот дел
Кон вториот дел
Кон третиот дел
Кон четвртиот дел
Кон петтиот дел

Извор: Маргина 88