„Тоталитаризмот“ и „Источната уметност“ (5)

Поимот „тоталитаризам“, во уметничките практики за кои зборуваме, не беше поврзан само за тие директни и конкретни судири со власта, каков што беше плакатот за Денот на младоста. Тој поим беше впишан во основните концептуални стратегии на тие практики. Тоа што го формулираа Laibach во манифестот „Уметноста и тоталитаризмот“, истовремено беше една од појдовните точки на стратегијата за субверзивната афирмација и надидентификација. Во 1991 година Гројс напиша текст со наслов „Grupa Irwin“: пототалитарна од тоталитаризмот. Стратегијата за „надидентификација“ и „субверзивна афирмација“ несомнено имаше теориска вредност во однос на наследството на некритичкиот и новолевичарски трансгресизам и револтот од шеесеттите и седумдесеттите години. Спротивно на таквата наивност, поентата беше во тоа дека најрадикалната субверзија на идеологијата може да се достигне по пат на претерана идентификација со идеологијата и тоа толку претерано за да може да овозможи увид и истовремено да го деконструира опсценото дополнување на глупавото задоволство, кое овозможува функционирање и репродуцирање на таа идеологија. Таа проблематика, во неколку свои текстови, теориски ја обработи Славој Жижек.

Тоа се нешта кои имаа теориска вредност. Меѓутоа, проблематични се апликациите кои се изведуваа од тоа и кои беа далеку од субверзивни. Тие можеа да значат и чист опортунизам, кој за себе изјавуваше дека е чиста субверзија. Движењето НСК, се разбира, беше субверзивно, меѓутоа, субверзивно во однос на некој систем кој веќе се распаѓаше.

НСК оперираше со надидентификацијата. Меѓутоа, вистинското прашање е: надидентификација со што?

За стратегиите на групата Laibah од осумдесеттите, Марина Гржиниќ го напиша следното:

„Наместо со директна субверзија, бевме соочени со речиси фанатичната идентификација со тоталитарниот ритуал кој оваа група го изведуваше на сцена. Идеолошката тоталитарна структура не беше поткопувана со пародиска имитација-субверзија на тоталитарните кодови, туку со идентификација на таа структура.“

Звучи добро, но каква е таа структура? Што има заедничко нацистичкиот ритуал, кој го имитираа Laibach, со југословенскиот социјализам од осумдесеттите години? Мислам дека не ги поврзува ништо друго освен хипотезата за „тоталитаризмот“ и „тоталитарните кодови“. Ако се обидеме да ја разбереме нивната симболична стратегија, набљудувајќи го нејзиниот однос кон југословенскиот социјализам, тогаш нивната надидентификација не беше ништо друго освен надидентификација со некаква фикција за „тоталитаризмот“, субверзија на некаква фикција на „тоталитаризмот“, кој во суштина претставуваше прилагодување кон процесот на разградување на социјализмот и реставрација на граѓанското општество.

(Тука веднаш треба да се додаде следното: зошто би се подразбирало дека субвертирањето на „идеолошката тоталитарна структура“ на Laibach цели кон југословенскиот социјализам? Зарем „Западот“ не е попримерен адресант на субверзијата на Laibach, со оглед на општествено-политичките случувања во осумдесеттите години?)

Денес, во Словенија, субверзивната афирмација и надидентификацијата, кога станува збор за врската со уметноста, станаа толку популарно место што понекогаш треба да се биде внимателен. Кај нас тоа веднаш се доживува како вишок на субверзија, ако, на пример, еден уметник го промени своето име во Јанез Јанша и потоа се зачлени во неговата политичка партија SDS, под изговор дека тоа го направил од лични причини. Се разбира, не можам релевантно да судам за тој уметнички проект, кој сè уште не е завршен и во кој немам комплетен увид, но се плашам дека тоа е повеќе во смисла на себепромовирање, отколку што е субверзивно. Морам да кажам дека сум многу скептичен кога станува збор за такви игри. (Иако, од друга страна, ми беше чест што соработував со Јанез Јанша. Тој е автор на насловната страница на мојата поетска збирка и го ценам како добар уметник.)

Меѓутоа, со задоволство би истакнал дека концептот на субверзија може целосно да се исцрпи и како конечна консеквенца да стане дури и алиби за разни опортунистички одлуки. Се сеќавам како пред неколку години, додека во Словенија се одвиваше бурна кампања за влез на земјата во НАТО (како и забележителните анти-НАТО протести), Жижек во некое интервју рече (парафразирам според моето сеќавање): да, јас сум за тоа да влеземе во НАТО, затоа што така ќе можеме да станеме субверзивни кон него, ќе можеме да го субвертираме однатре. Тие несолени шеги би требало да звучат помалку „ленинистички“. Можеби се сеќавате дека во 1907 година, по осеката на револуцијата, се случуваа спорови за тоа дали болшевиците да влезат во Думата заедно со реакционерите или не. Радикално левата фракција на болшевиците, која на идеолошкиот фронт се поврзуваше со десната фракција, беше против тоа, сметајќи дека треба да се остане на чистите позиции, додека Ленин беше за влез во Думата, сметајќи дека ако имаш јасни позиции, тогаш мора да бидеш подготвен за привремени сојузништва и со противниците, така ќе можеш полесно да ги онеспособиш. Ленин беше во право, апсолутно. Но, токму во такви ситуации треба да се истакне разликата: Ленин беше за влез на болшевичката партија во Думата, затоа што таа партија имаше јасни ставови и јасна програма и паралелно со легалното дејствување делуваше и илегално, додека Словенија само се потпикнуваше и му се продаваше на „Западот“. Во моментов подготвувам книга за партизанската уметност. Во партизанската уметност, на многу истакнати места можеме да ја пронајдеме текстуалната стратегија, која во некоја смисла можеме да ја именуваме како стратегија на надидентификација. Матеј Бор им вели на окупаторите: сакавте да не претворите во пци, но ние станавме волци, или „Previharimo viharje, prepošastimo pošast“. Надидентификација врз основа на јасно дефинирани позиции на борба.

Проблемот на НСК како движење, според моето мислење е во тоа што, додека тоа беше субверзивно кон некои работи кои веќе се распаѓаа, истовремено покажувaше и значителна прилагодливост во однос на новата општествена реалност (капиталистичкиот пазар на уметноста) поврзана со реставрацијата на граѓанското општество. Најпосле, во еден момент и во однос на процесите за основање на националните држави(чки), иако НСК веднаш и со голем стил, постави алтернатива за детериторијализирана и наднационална „држава во времето“, со што на некој начин го имитираше симболичниот гест на Велимир Хлебњиков од 1917 година.

Некои симболични гестови на НСК, при преминот од осумдесеттите во деведесеттите години, би можеле условно да ги разбереме и во функција на утврдување на националистичката митологија. Се разбира, сега некој може да ме погледне благонаклоно, во смисла дека не ја разбирам дистанцата, иронијата и оттуѓувањето кои постоеле во тие процедури и кои, како такви, несомнено беа покажани. На ова место се надоврзувам на нешто друго, нешто што е многу важно, што ја истакнува теоријата за надидентификација и субверзивна афирмација, која има сериозна теоретска вредност, токму тогаш кога мислиме дека сме дистанцирани од идеологијата, најмногу сме во неа, во нејзините рамки, иако таа дистанца е создадена преку „укинувањето на дистанцата“ во „надидентификацијата“. Во таа смисла, како добар пример за зацврстување на националната митологија, ја гледам интересната изложба Sejalec (Сејач) во Модерната галерија, есента 1991 година. На проектот на групата IRWIN од 1985 година, кога напишаа покана во која ги повикаа различните словенечки и југословенски уметници, а љубљанската Модерна галерија одговори на тој проект во месецот кога се зацврстуваше сувереноста и државотворноста. Кога, имајќи го предвид тој историски контекст, ја читаме таа покана која беше објавена во каталогот, нејзините пораки кои се поигруваат со двосмисленоста помеѓу дистанцата и идентификацијата, воопшто не звучат наивно. Сеачот е опишан како појава „која по својата наративна и изразена сугестивност ги преминува сите наметнати естетски и идеолошки матрици и со тоа се сместува длабоко во просторот на егзистенцијалното и митското.“

„Народниот мотив, кој зборува за човечката припадност кон сопствената земја, претставува безгранично сликовита идила која го содржи егзистенцијалниот конфликт во алчното зрачење на тлото наспроти надвременската супериорност на спознанието на сејачот. (...) Сликарите и вајарите, кои одлучија да го прифатат тој мотив, ќе го интерпретираат преку најразлични субјективни изрази и пред нас ќе се отворат сите јасни обележја на словенечкиот модернизам. Во својот посебен однос кон мотивот, ќе изградат проект од рефлексивен вид. Тоа ќе се покаже како историја и така ќе се посее далеку од некаков одреден стил. Уметниците, кои се повикани да учествуваат во ритуалот на сеењето, заеднички ќе обликуваат една единствена слика, ќе ја прикажат нејзината анатомија преку најразлични стилски видици, а самиот мотив ќе ја открие анатомијата на стилот во сите особености на словенечките црти. Станува збор за чекор напред во однос на стиловите, на можностите за размислување за сопствената вклученост во уметничките и националните митологии. Преку тој уметнички акт ќе се изрази свесно воспоставената специфичност, која би можеле да ја наречеме: проверка на ставовите за големите западни култури и ништо помалку од големите источни идеологии. Подоцна ќе биде можно симболично да се премине во друга бразда, сите досегашни посеви пред нас ќе лежат во прегледни бали и новите одлуки ќе ’ртат од таа сеидба. Историјата ќе ни го покаже своето лице на триесет или четириесет слики, а во него ќе можеме да се препознаеме и со него да се соочиме. Неопходна е творечка дистанца, која ќе ги закопа оние помалку вредни чувства, ќе предизвика комуникација помеѓу некогаш и сега и ќе ги избрише границите кои ги повлекува самодопадливоста на националната продукција. На тој начин ќе станеме свесни за репертоарот, кој пред нашите очи го врти калеидоскопот на историјата и ќе почнеме да го употребуваме во своите Атини со просветленото уметничко гето.“

„Словенечки Атини“ - тоа е формулација од предвоената книга на Јосип Видмар, „Културниот проблем на словенството“, која во 1933 година Едвард Кардељ ја критикуваше како националистичка и како книга која ги замаглува општествените проблеми на тој начин што ги прикажува како културни проблеми. Меѓутоа, сакам да нагласам нешто друго. Во тоа гледам двојна игра помеѓу употребата на ритуално-митологизирачката и националистичка реторика и јасно изразените рефлексивни дистанци, кои токму на тој начин ја овозможуваат таа афирмација, доколку го земеме предвид историскиот контекст во кој била реализирана таа изложба. Навистина, во прашање е декларација за будење на нова творечка дистанца. Меѓутоа, во 1991 година таа дистанца ја потврдувала националната митологија, во чија функција, од страна на Модерната галерија, бил приграбен целиот проект: „Народниот мотив кој зборува за припадноста на човекот кон неговата земја“.

Не можам да се ослободам од чувството дека при сето истакнување на рефлексивната дистанца, станува збор и за кокетирање со оние нешта кои тогаш биле „ин“. Иако веднаш треба да се истакне: групата Ирвин (IRWIN) ги повика југословенските уметници, а тоа во 1991 година, сепак делуваше како критика на некаков “Blut und Boden” националистички концепт, како деконструкција на поимот за националниот мит. (Во времето на распадот на Југославија со таа изложба повторно се поврзуваше југословенската уметничка сцена.) Во делот на НСК, секако, присутни се и елементи на деконструкција. (Како иронија. Да се сетиме на изложената макета “Kostnice za Sloveniju - mauzolej NSK”, која на „државата Словенија со осамостојувањето на 20.06.1991 година со благодарност и’ ја подаруваат Градителите!“) Ако се осврнеме на нацистичката иконографија, тогаш можеби би било попродуктивно тој момент, наместо во односот кон фантазмата на „тоталитаризмот“, на кој свесно паразитираше НСК, да го поставиме во однос кон тогаш разбудениот словенечки национализам. Во претходно споменатата критика на Видмар, младиот Кардељ ја изнесе тезата дека идејата за „лирската словенечка душа“е еквивалент на идеолошката функција која во Германија ја има идејата за „чистата раса“.

Би сакал да предупредам само на уште една работа. Во цитираниот текст исто така можеме да го најдеме дуализмот „Запад-Исток“, а притоа карактеристично е следното: Сејачот е означен како мотив кој е надвор од сите идеологии, но во посланието, двојноста „Запад-Исток“ е означена на следниот начин: „големите западни култури и ништо помалку големите источни идеологии“. Тука повторно сме кај тоа што го споменав уште на почетокот. На „Западот“ му припаѓа културата, а на „Истокот“ идеологијата. „Постсоцијалистичката“ перспектива оперира со минатото на идеологиите од „Истокот“, на тој начин што ги инкорпорира во западниот систем преку тоа што ги разбира како структурен еквивалент на западните култури. (Во тој момент од текстот сè уште не е јасно каде припаѓа НСК, на „Истокот“ или на „Западот“.)

Тоа што претставуваат културите за „Западот“, тоа се идеологиите кај „Истокот“. Од тоа може да следат консеквенци за политичноста на уметноста кај „Истокот“, кои во таа врска го поттикнуваат прашањето: зарем „политичноста“ не е во таа перспектива, културализирана?

Поради тоа, пред заклучокот, за момент ќе се осврнам на критиката на „политичноста“ која ја очекува „Западот“ од уметноста на „Истокот“, онака како што на почетокот на осумдесеттите години во својот есеј “Хомо поетикус, наспроти сè“, ја постави Данило Киш - кој, и тоа треба да се каже, наспроти писателската надареност, политички беше реакционер, оперирајќи со поимот „тоталитаризам“.

(продолжува)

Кон првиот дел
Кон вториот дел
Кон третиот дел
Кон четвртиот дел

Извор: Маргина 88