„Тоталитаризмот“ и „Источната уметност“ (3)

Овде морам да зборувам за уметноста. Мојата појдовна теза не е ништо ново, таа е нескриена. Конституирањето на полето на „источната уметност“, на начин каков што полето беше поставено при преминот од осумдесеттите и деведесеттите години, го овозможи токму нерефлектираната претпоставка за „тоталитаризмот“. Тоа не го прикривал никој, ознаката „тоталитаризам“ на големо се употребувала во текстовите кои на концептуално ниво го втемелувале тоа поле. Интересно е дека сè до ден денес тоа никому не му се чинело проблематично. Претпоставката за оперативноста на поимот „тоталитаризам“ во теоретската рефлексија на таа уметност била молчешкум прифатена како непроблематична.

Полето на „источната уметност“, како што веќе истакнав, се формирало како некој заеднички ентитет во глобалниот уметнички систем при падот на „источниот блок“ и растурањето на Југославија. Притоа во него ретроактивно се поврзале руските и југословенските практики кои исчезнувале во некаков рефлексивен однос кон таканаречените историски авангарди, во периодот со кој, во осумдесеттите години, се одбележани дезинтегративните процеси. Притоа токму ознаката „тоталитаризам“ била таа која и’ овозможила на „западната“ перцепција да ги изедначи овие два толку различни општествени системи, како што биле советскиот и југословенскиот социјализам. Со тоа не сакам да кажам дека помеѓу Советскиот Сојуз и Југославија не постоела специфична структурна врска, која би можела да биде основа тие две држави да ги истакнеме како модел за социјалистичко уредување. Советскиот Сојуз и Југославија биле (покрај Албанија) единствените две држави во Европа каде обидот за градење социјализам суштински произлегол од револуција, а не од диктатот на геополитичките поделби по Втората светска војна. Токму тоа и’ давало појдовна точка на Југославија за развивање на сопствена концепција за социјализмот, која го оневозможувала поистоветувањето на социјализмот со териториите во геополитичката поделба на светот на блокови и која сосема поинаку отколку во Советскиот Сојуз воспоставила темелен однос помеѓу револуционерниот процес и државата, односно нејзиното изумирање. Идејата за „источната уметност“, како некакво заедничко поле, спровела реконструкција на минатото која се засновала на поедноставување, односно на планиран фалсификат, кој би требало да ја избрише токму таа специфична врска помеѓу Советскиот Сојуз и Југославија: засновањето општествен систем во случувањето на револуцијата.

Полето на „источната уметност“ ги опфаќа уметни¬чките практики кои проникнале од рефлексијата на историскиот крај од соживотот на два уметнички системи, во рамките на два антагонистички општествени системи. Она што ги спојува уметностите на Југославија и Советскиот Сојуз е тоа што тие ја режирале фикцијата дека припаѓале на ист „тоталитарен“ систем. Таа фикција била потребна при распределбата на геополитичката моќ во Европа по победата на Западот. Меѓутоа, кога се создале структурните врски помеѓу уметничките практики во Русија и Словенија? Тие се појавиле токму во моментот кога од некоја западна перспектива уметниците сами почнале да се декларираат како „источни“ и почнале да го обвинуваат општеството во кое живеат дека е „тоталитарно“.

Во седумдесеттите и осумдесеттите години од минатиот век се создаваат „класичните“ дела на советската „soc arta“ и московскиот концептуализам, кои ја следат теоретизацијата, чиј главен претставник е Борис Гројс. Неговите клучни тези во тоа време произлегуваат од рефлексивното поврзување на современите уметнички практики со идеолошките поставки на авангардата. Основната теза на Гројс, поврзана со авангардата, е дека таа е во суштина „тоталитарна“ и дека сталинизмот бил реализација на сништата на авангардата. “Soc arta” уметниците, сите до еден реакциониери, во тоа време пласираат исклучителни небулози. Кога станува збор за „тоталитаризмот“, Александар Меламид, кој емигрирал во Америка, изјавил дека „Црниот квадрат“, „Мондријановото сликарство“, „Полоковото сликарство“ на Маљевичев, во суштина, се исти со политиката на Хитлер и Сталин. Неверојатно какви тривијалности „проаѓаат“ кога луѓето дрдорат од позиција на „уметноста“.

Во 1982 година во Словенија, Лајбах го објавија манифестот „Уметноста и тоталитаризмот“, во кој се напишани неколку интересни тези за односот помеѓу уметноста и идеолошката манипулација. Тоа е оној манифест, во чии рамки постои познатата формулација дека целата уметност е подложна на политичка манипулација, освен онаа која зборува со јазикот на таа манипулација. Меѓутоа, и самата теза за употребата на манипулативниот јазик се заснова во даден контекст, кој го истакнува и самиот наслов на манифестот, на претпоставката за тоталитаризмот. Во осумдесеттите години, „Новата словенска култура“ (Neue Slowenische Kunst) направила неколку радикални чекори во правец на извесна деконструкција на идеолошките механизми. Со стратегија на „надидентификација“ и „субверзивна афирмација“, таа се обидела радикално да го поткопа односот помеѓу уметноста и идеологијата, а истовремено, зачудувачки, ја оставила нерефлектирана претпоставката за „тоталитаризмот“ и мудро оперирала со неа. (Се разбира, тој назив би можеле да го читаме поинаку од свесната употреба на јазикот на „идеолошката манипулација“. Всушност изјавата на Лајбах за манипулацијата го осигурува тоа, па употребата на поимот „тоталитаризам“ во тој контекст би можеле да ја сфатиме како игра, како свесна употреба на јазикот на манипулацијата...)

Карактеристичнo е тоа дека денунцијата на „тоталитаризмот“ станала популарна токму во тоа време на таканаречена „демократизација“, во време кога „истокот“ му се противел на западниот пазар. Во времето на „перестројка“ и „гласност“ во Русија, а во Југославија за време на кризата на посттитоистичкиот период, за кој биле карактеристични изразени пресвртници во политичките определби, кои настанале од конфликтите на различните тенденции, со продорот на сè посилните прозападни тенденции, суштински станала моќна идејата за поврзаноста со „Истокот“. И уште повеќе, од дневникот на Борис Јовиќ дознаваме дека во 1991 година Вељко Кадијевиќ тајно ја посетил Москва и проверувал дали би можел да го замоли Советскиот Сојуз за воена помош (што значело и одрекување од сите начела на југословенската надворешна политика по 1948 година), но Советскиот сојуз имал доволно сопствени проблеми. Во 1992 година, кога формално се распаднаа Советскиот Сојуз и Југославија, „Западот“ ја славеше победата која засекогаш требаше да ги погреба идеологиите и да го означи почетокот на крајот на илјадагодишното царство на историјата, се „официјализираше“ воспоставувањето на заедничко поле на „источната уметност“, кога словенечките и руските уметници ја потпишаа заедничката „Московска изјава“, во која ретроактивно е одредена специфичноста на „источното“ уметничко искуство, токму според искуството на „тоталитаризмот“, кое го споделуваа руските и словенечките уметници. Тоа втемелување во минатото е од суштинско значење. Полето на „источната уметност“ се формира ретроактивно во моментот кога веќе не може да постои. Во врска со заедничкиот проект на руските и словенечките уметници, наречен Транснационала, Виктор Мисиано го напиша следното: „По уништувањето на сите надворешни вредности на системот во источна Европа во почетокот на деведесеттите, пријателството требаше да биде последниот преостанат заеднички именител помеѓу руските и словенечките учесници и учеснички.“

Таа изјава звучи сомнително носталгично. Истовремено, таа формулација некако го прикрива фактот дека тоа пријателство навистина се остварило сега, и на крајот на краиштата, претходно воопшто немало какви било особени заеднички именители помеѓу словенечките и руските уметници. Кога Еда Чуфер и Ирвини во 1990 година зборуваа: „ние како источни уметници, изјавуваме дека виталниот потенцијал на искуството од истокот не смее да биде да биде негиран“, тие го продуцираат само она што го лансираат како свое „источно“ уметничко искуство, врзано за времето кое во деведесеттите години веќе било минато.

Меѓутоа, да се вратиме на „Московската изјава“ од 1992 година. Ми се чини дека формулацијата на „тоталитаризмот“, запишана во 1992 година, воопшто не е наивна. Таа година беше катастрофална, како за Советскиот Сојуз, така и за Југославија. Државите се распаѓаа, советската економија пропаѓаше, Југославија веќе беше во војна. Ако во 1992-та година, во крваво разбиената Југославија, граѓанинот изјавуваше дека таа има специфично искуство со „тоталитаризмот“, значи дека до 1990 година таа веќе била потоната во „тоталитаризам“. Тоа, како што веќе истакнав, може да биде само перверзно. „Московската изјава“ од 1992 година го насочи вниманието кон „тоталитаризмот“, за што подалеку да го сврти вниманието од катастрофата која настана со распадот на „тоталитаризмот“ и „демократизацијата“. И повеќе од тоа, повикувањето на „тоталитаристичкото“ минато, во тоа време, овозможувало таа катастрофа перверзно да се интерпретира како последица на „тоталитаризмот“.

Сепак, истовремено мислам дека она што се случувало тогаш, во тој момент на полето на уметноста, не било можно да се формулира адекватно. Вистинскиот предизвик за уметноста, се разбира, можел да биде токму судирот со таа невозможност. Меѓутоа, мислам дека „источната уметност“ наместо тоа, ги приграбила со радост „новите можности“ кои и’ се отворале.

Дали таа „источна уметност“, која се надоврзувала критички на наследството на авангардата, се соочила со неподносливите напнатости на своето време? Или пак, се прилагодила кон тоа време?

Одговорот, сосема сигурно, не е едноставен и еднозначен. Настанале, на пример, ситуации кога во некои уметнички проекти било можно да се согледа, пред сè, нов начин на интервенирање во општествено-политичката ситуација. Тогаш, веројатно, со пасошот на државата на Новата словенска култура (НСК) било можно полесно да се помине границата, отколку со пасошите на новонастанатите државни творби кои се создале од пепелот на Југославија. Тоа се посебни моменти во историјата на уметноста, посебни моменти на вистинските ефекти од симболичките операции.

„Источната уметност“ во тоа време завршила важна работа во правец на деконструкција на поимот „држава“, „власт“ итн. Меѓутоа, истовремено во односот кон глобализираниот пазар покажала изразено апологетски однос. Со иронична дистанца, се разбира. Припадниците на НСК сјајно го превеле погрешно (намерно) Warenestetik како „сигурност за пазарот на естетиката“ и со тоа го формулирале преминот од продажба на уметноста како стока кон продажба на самата естетика.

Меѓутоа, за жал, навистина станувало збор за таа сигурност.

Каде е непремостливиот јаз, кој ја одвојува ретроавангардата и поставангардата од осумдесеттите и деведесеттите години, од таканаречените историски авангарди? Убеден сум дека тој јаз постои токму во односот кон уметничкиот систем и уметничкиот пазар. Ако авангардата западнала во страшни внатрешни неприлики, кога се обидела херојски да ја постави уметноста надвор од уметничкиот систем, кога се обидела да го нападне тој систем, кога вкусила, ако го парафразирам Илија Еренбург, да се уништи уметноста како институција со уметничките дела или со уметничките постапки. Ако таа сакала да ја ослободи уметноста како практика од присилата на уметничкиот пазар и токму на тој начин да ја согледа нејзината еманципаторска мисија, која требало истовремено да биде и практика на радикалната самокритика (иако тука, истовремено, во голема мера се јавувал и наивниот анархистички инфантилизам), поставангардните, односно ретроавангардните уметнички практики на „Истокот“, се обиделе да го претворат некогашниот општествен систем на „Истокот“ во објект на западниот, односно, сега веќе глобалниот уметнички пазар, со помош на симболичко претставување.

Во времето на распадот на таканаречениот реал-социјализам, теоретизацијата за „источната уметност“ се занимавала со тоа како да го продаде сопственото „тоталитарно“ минато. Притоа се лансирале некои формулации кои звучат материјалистички, со оглед на тоа дека ја истакнуваат зависноста на уметноста од економските зависности, иако завршуваат со изразено идеалистички мистификации, со оглед на тоа дека самото сфаќање на пазарот заедно со подрачјата на анализабилноста, го туркаат во некаков мистицизам на неразбирлива уметничка таинственост.

Во таа смисла, ми се чини дека следниот извадок од текстот на Гројс, со наслов „За новото“ (O novom), е парадигматичен. Тој беше објавен во 1992 година (десет години подоцна беше преведен на словенечки):

„Подредувањето на културата кон економските принуди во минатото, се разбира, упорно го обвинувале како предавство на првобитната задача на културата, да се бори за вистината и истата да ја прикажува. Меѓутоа, таа забелешка се заснова на недоразбирање. Имено, таа произлегува од уверувањето дека дејствувањето на економскиот систем е разбирливо. Потоа, дека економската принуда можеме да ја опишеме и систематизираме и дека економијата е систем кој можеме научно да го опишеме и истражиме. Во тој случај, секоја културна активност, која е подредена на економската принуда, суштински, би била одвишок и тавтологија, затоа што го репродуцира системот чија структура и делување ни се веќе познати. Тогаш, новото не би било ново, туку потврдување на системот, пазарот и владејачките производни односи. Верувањето дека можеме да ја опишеме економијата е илузорно.

Секое опишување на економијата, пред сè, е културен чин, културен производ. Како такво, тоа е дел од економските активности и е подложено на економската логика: секоја систематизација на економијата е тргување, со неа тргуваме. Невозможно е да се избегне економијата. Невозможно е однадвор да ја опишуваме како затворен систем или да владееме со неа. Сонот за систематското опишување и владеење со економијата ги обзема речиси сите нововековни утопии и ги обликуваше идеолошките основи на сите модерни тоталитарни режими. Се чини дека тој сон веќе е минато. Со критиката на економијата се тргува економски, како и со нејзината апологија, интерпретација или научно објаснување. Ако сите сме подредени на законите и барањата на економијата, тоа никако не значи дека можеме да ги искусиме тие закони на тој начин што ќе се дистанцираме од економските принуди и ќе ги набљудуваме однадвор. Таков дистанциран начин за набљудување не ни е достапен. Единствената можност за разбирање на економијата е активното учество. Можеме да ги искусиме економските барања само доколку иновативно дејствуваме во таа насока. Имено, често се случува иновативното да биде нешто сосема поинакво од она што сме го мислеле во почетокот. Во тој поглед, културната иновација можеби е најдоброто средство за истражување на економската логика, со оглед на тоа дека таа, по правило, е најконсеквента, најпромислена и најексплицитна иновација.

Поентата на овој извадок е многу јасна: антимарксистички опскурантизам, тотална апологија на мистичноста на пазарот; напуштање на сето она што го достигнала материјалистичката анализа; реакционерна културализација на економијата; намерно уживање во незнаењето, намерно самозаглупување во името на мистериозните тајни на уметноста; неанализабилност на економијата како услов за зачувување на уметноста како уметност. (Цената за тоа е во самата уметност, се разбира, токму недостатокот на еманципаторски новитет и неговата замена со хоризонтот на иновациите во даден систем.) Како што пее хорот на берзата во „Светата Јована“ на Брехт: „Неподвижни над нас, стојат законите на стопанството, непознати. Се враќаат во застрашувачки циклуси, катастрофи на природата!“

Гројс ја поставува уметноста во перспектива на културна економија за да може да прогласи дека економијата е неинтерпретабилна и мистично таинствена како и уметноста. Доколку мислиме дека можеме да ја опишеме и совладаме економијата, според мислењето на Гројс, ние сме тоталитарци. Таа теза на Гројс ја разбирам како тотална капитулација на умот.

Се разбира, не е во прашање само отсуството на рефлексија. Тоа навистина беше капитулација. Во моментот кога Гројс го пишувал тоа, истото имало многу јасно поентирана идеолошка фукција. Тоа била отворена и изразено некритичка апологија на капитализмот. Функцијата на уметноста (и тоа, уметноста која на големо политизира и морализира) е токму припишувањето на некаква мистериозност на уметничка необјаснивост на економијата. Значи, функцијата на уметноста станува апологија на капитализмот. Во своите текстови од тоа време, Гројс афирмативно зборува за уметноста како за некаква секуларизирана религија. Според неговото мислење, музејот во општеството е наследник на црквите и манастирите. Теоријата на Гројс за уметноста, од тоа време, се заснова на она што е дијалектички сакрално и профано.

Текстот „За новото“, Гројс го пишувал во 1992 година. Сосема е сигурно дека денес не би пишувал такви небулози, какви што можевме да прочитаме во цитираниот извадок, затоа што тие би звучеле премногу ефтино и реакционерно. Меѓутоа, во тоа време, таквите размислувања ги зацврстиле позициите на кои паразитирало полето на „источната уметност“ и во наредната деценија.

Да му посветиме уште малку внимание на цитатот на Гројс. Која е појдовната теза? За уметноста да стане одвишок, ако законитостите на економијата би биле препознатливи и анализабилни, таа би била само репродукција на односите, кои веќе ги знаеме. За еден писател тоа би звучело материјалистички, меѓутоа, тоа е највулгарниот материјализам на механистичкиот однос помеѓу „базата“ и „надградбата“. Такви вулгаризации, кои можеби делумно потекнуваат од доцната советско-школска вулгаризација на марксизмот, во појдовните точки на „soc arta“ има колку што ќе посакате. Како што, да речеме, Меламид тврди дека Маљевиќ со своето сликарство тоталитарно го отстранува просторот, несвесно поаѓа од „ждановската“ естетика, која моделот на презентација на просторот го натурализира како „самостоен простор“ и на сликата, која не му одговара на тој модел, не може да го види просторот. Исто така, и иронијата на Примаков, кој седи во ормарот на Илија Кабаков останува на тоа ниво.

Меѓутоа, во тој извадок, Гројс истовремено укажува, навистина, само укажува на една важна мисла: дека проучувањето на уметничкиот систем може да биде привилегирана почетна точка за проучување на економските законитости во постфордистички продукциски модел. Тие мисли, се разбира, навистина не може да ги развие, затоа што неговата клучна теза е дека економските активности воопшто не постојат, дека економијата е неанализабилна и дека единствено можеме да ја искусиме како креативни учесници. Mysterium fidei…

Кога на таков начин ја афирмираме мистериозната необјаснивост на економијата, дури и „комунизмот“, односно „социјализмот“, кој се чинеше како тоталитарен монструм, станува некаква природна катастрофа која се случила според некоја чудна и мистериозна логика на уметноста. И одеднаш, воопшто не е погрешно ако чувствуваме носталгија за тоа. Дури е препорачливо да се чувствуваме така, затоа што како објект на носталгија тоа станува апсолутно безопасно.

Во тој контекст и тенденцијата дека „источната уметност“ во новиот глобален уметнички систем, ја чува свеста за виталниот потенцијал на повеќедецениското искуство на „Истокот“, може да има реакционерна улога: таа може да го претвори општествено-трансформативниот проект на комунизмот во објект на естетска контемплација, која ја нудиме на новиот капиталистички пазар.

Кога Кабаков, на венецијанското биенале во 1993 година ја изложи својата инсталација „Црвен павилјон“ (поминуваш низ некакви бедни простори и излегуваш во градина која изгледа рајски и во која оддалеку гледаш макета на идиличен, кичерски розово-црвен павилјон со советска иконографија и со звучници од кои се слуша револуционерна музика), во разговор со Гројс, тоа го искоментирал на следниот начин:

„Основниот идеолошки став е дека социјализмот е добар. И повеќе од тоа, тој е славење на животот, меѓутоа, не смееме да го допреме. Тој е „недопирлив“ како поглед од балконот на еден руски павилјон. Социјализмот е чудесен, но подобро е да остане во утопиите на Лофан и Мајаковски. Тој е убав, но само оддалеку. Како и повеќето утопии, тој секогаш ќе сјае пред нас, ќе ни бега, како што морковот му бега на магарето кое трча по него. Искуството на 20 век ни покажа дека е подобро да останеме подалеку од утопиите. Не можеме да се откажеме од нив, но не смееме да се обидеме да ги реализираме.“

„Како морковот и магарето“, тоа е навистина елоквентна перспектива на магарето. (Иако не сакам да го споредувам Кабаков со магаре, кога ќе го согледам целиот негов опус, го почитувам како еден од подобрите концептуални уметници од тоа време.)

Тоа што на тој начин го прикажува Кабаков е структурата на носталгијата кон која не е нималку креативен, туку истата ја афирмира и тоа на најбанален начин. Тоа има иста функција како зборот „револуција“ денес, на разните плакати за мобилна телефонија во Словенија. Преку носталгијата, како нешто добро, го афирмираме чувството за изградба на социјализмот, кој пропадна на страшен начин, за ни случајно да не помислиме на него во какви било актуелни координати. „Добриот“ социјализам на Кабаков е, во однос на Мајаковски, на кого Кабаков внимателно се повикува, токму тоа што Мајаковски толку бесно го напаѓаше како „социјалистички“ кич. (Кабаков се труди „социјализмот“ симболички да го поистоветиме со кичот. Тоа што е добро во таканаречениот советски социјализам е неговото малограѓанство. Малограѓанинот, имено, од „социјализмот“ може да го прифати само кичот!)

Добро-лошо, повторно сме кај вредностите. Кога ја заменивме економската проблематика со вредностите, одеднаш „социјализмот“ може повторно да биде добар. Само да остане утопија, поим кој во денешниот дискурс за уметноста во општеството исто така многу често игра реакционерна улога. Тоа се обидов да го најавам во веќе споменатата колумна во списанието „Ликовна беседа“. Се разбира, вистинската поента на инсталацијата на Кабаков, дека тоа што мора да остане недопрено не е социјализмот, туку просторот од кој ја гледаме таа претстава на „социјализмот“: капитализмот како „природна состојба на нештата“.

Во него можеме да „тагуваме“ за социјализмот, затоа што тоа останува без последици. Колку сме поносталгични, толку се помали последиците.

Извор: Маргина 88

Кон првиот дел
Кон вториот дел